La femme de l'écrivain Morton Rainey la quitté, et il s'est installé dans leur maison de campagne en attendant de régler les formalités du divorce. Isolé de sa vie sociale, de ses amis et surtout de son épouse qu'il aime toujours, Mort souffre d'un blocage créatif depuis la séparation, et les longues journées à ne rien faire au bord du lac le bercent douloureusement de leur mélancolie, à la frontière de la dépression nerveuse.

Lors d'un après-midi d'inaction et de solitude, Morton voit se présenter chez lui un homme nommé John Shooter, qui lui tend le manuscrit dactylographié d'une vieille nouvelle qu'il prétend avoir écrite : Secret window, Secret garden. Shooter accuse Rainey de lui avoir volé cette histoire, et il est venu chercher réparation.

Morton va alors tenter désespérément de prouver qu'il a écrit sa propre version, intitulée « Sowing Season », avant la date mentionnée par l'étranger. Quand il découvre le cadavre de son chat cloué au mur, Morton comprend trop tard que le piège de Shooter est en train de se refermer et qu'il va devoir se défendre jusqu'au bout de l'accusation de plagiat lancée contre lui. Mais Mort est-il réellement l'auteur de la nouvelle ? Il en est persuadé. Alors pourquoi Shooter persiste-t-il à réclamer justice avec tant de violence ? Et pourquoi personne dans l'entourage de Mort ne semble comprendre lorsqu'il parle du mystérieux personnage venu le harceler ? La réalité va bientôt s'effriter aussi sournoisement que la fêlure argentée d'une grande baie vitrée, et Stephen King met en place une mécanique de cauchemar qui fragmente les perceptions et nous laisse tremblants d'admiration.

Dans la présentation de Secret window, Secret Garden, Stephen King annonce son projet d'illustrer la rupture entre la réalité et la fiction, entre le monde concret de l'auteur et son univers imaginaire : « Le travail de l'écrivain consiste à regarder par cette fenêtre et à rapporter ce qu'il voit. Mais parfois la fenêtre se fracasse. C'est cela, plus que toute autre chose, qui constitue le moteur de cette histoire : qu'arrive-t-il à l'observateur aux yeux écarquillés, lorsque la fenêtre qui sépare réel et irréel explose et que les morceaux de verre commencent à voler en tous sens. ».¹ (p.285) La frontière est bien mince selon lui, et elle se brise sous les coups répétés d'une violence dualiste, née de la division première du Verbe. Le Verbe, considéré comme impulsion originelle du monde et symbole unitaire de perfection, est assimilé par King au principe de création littéraire, Verbe et écriture se rejoignant alors dans une même idée d'harmonie incarnée. Mais parfois, le Double vient rompre l'équilibre originel : le réel et la fiction s'effondrent l'un sur l'autre et de cette fracture est issue la violence intrinsèque à la dualité. Comment cette nouvelle, à travers l'histoire d'un homme devenu son propre double, parvient-elle à retranscrire le mythe apocalyptique de l'unité perdue ? Car l'utilisation systématique des doublons, des antagonismes et des symboles bibliques laissent entendre que l'emploi de cette matière est consciente et recherchée, de même que les emprunts à Shakespeare influencent la lecture en ce sens. Nous verrons que l'omniprésence de l'imagerie dualiste, et la réminiscence des motifs les plus marquants de l'Apocalypse, permettent à Stephen King de concrétiser son désir de voir éclater la réalité au point quelle se confonde avec l'image que lui renvoie la fiction. Tels les personnages à l'esprit divisé de ce récit, l'unité rompue engendre les monstres...

Le titre original du texte de Stephen King, Secret window, Secret garden ², expose la division fondamentale qui va s'opérer dans le récit, tant du point de vue de la forme que du fond, et, comme un miroir littéraire, emprunte sa structure à un vers de Shakespeare, contenant à lui seul, déjà, toute la violence née de la dualité.

Cet octosyllabe formé de quatre termes de deux syllabes chacun, est marqué d'une césure à l'hémistiche qui sépare irrémédiablement les deux parties, désormais incapables de se réunir, à l'image du héros à la double personnalité qui va bientôt faire son entrée en scène. L'effet de symétrie est poussé dans ses limites par le jeu numérique des six lettres de « secret » et des six lettres de « window » qui trouvent leur équivalence dans les douze lettres réunies par la paire « secret garden ». Nous avons donc quatre fois six lettres, parfaitement opposées en deux paires, et dont nous obtenons le chiffre vingt-quatre par simple multiplication.

La remarque n'a rien de gratuit, puisqu'il s'agit là de la première référence à l'Apocalypse de Jean, aux « vingt-quatre sièges entourant le trône, sur lesquels sont assis vingt-quatre Vieillards vêtus de blanc » ³ , dont nous étudierons par la suite plus en détail l'influence déterminante sur la composition du texte. Signalons toutefois que la résidence de Morton Rainey, le personnage qui attend dans les coulisses le moment d'apparaître, compte exactement vingt-quatre pièces, et qu'une menace brûlante pèse sur cette harmonie.
Cette rupture au sein du chiffre vingt-quatre ⁴, symbole dans l'Apocalypse de la perfection divine, de l'absolue souveraineté de Dieu, marque la brisure de la parole originelle. Le Verbe, incarné dans le principe censément unitaire du titre, qui rassemble d'ordinaire en une formule unique les composants épars du texte, est ici scindé, brisé, déchiré par la violence dualiste des deux paires égales qui s'affrontent autour de la virgule.

King se souvient du Henry V de Shakespeare, source inépuisable de doubles confrontés à la violence de leur nature. « Couple a gorge, that is the word », déclare Pistol ⁵ : superbe lapsus du personnage, qui confronte en un seul vers (un octosyllabe) le français et l'anglais, les ennemis héréditaires, et qui vient souligner la division du Verbe. À l'instar de Secret window, Secret garden, le vers de Shakespeare comporte vingt-quatre lettres, tranchées elles aussi en deux, autant par la virgule qui les sépare que par le sens des paroles. « Couple a gorge », trancher la gorge... cela ne revient-il pas à supprimer l'organe lié au Verbe, alors même que sa perfection est menacée dans la rupture qui frappe les vingt-quatre lettres, chez King comme chez Shakespeare ?

Avec Secret window, l'unité est rompue avant que tout commence, et ce principe de l'Un devenu double va se répéter inlassablement au cours du récit : à un premier niveau, à travers l'histoire qu'il met en place, celle d'un homme confronté à son « jumeau » littéraire venu exercer sa vengeance, et au second par le biais de multiples occurrences du double, presque anodines, qui se referment pourtant sur le héros et finissent par l'emporter dans une complète aliénation.

Le titre Secret window, Secret garden est ainsi révélateur de la tension qui s'affirme entre le personnage et son opposant, entre Morton Rainey et sa moitié devenue incontrôlable, et nous verrons à quel point la violence de leur relation se traduit dans le texte par une utilisation constante du motif du Double.

La symbolique des noms n'est pas systématique chez King, mais il en use suffisamment pour que l'on s'attache au cas de ces deux personnages, Rainey et Shooter, dont le parcours et l'évolution semblent d'emblée définis dans leurs appellations.

Rainey est, comme l'indique son nom, l'homme de la pluie. King le place volontairement sous le signe de la tristesse et de la solitude : l'action se déroule en octobre, en pleine saison humide donc, au fin fond du Maine Occidental. Justement condamné par son prénom, Morton est destiné à mourir. L'alliance de la résonance macabre avec la dimension grise et pluvieuse de «Rainey» joue nettement contre lui. La dépression qui le gagne n'est que la première étape qui le conduira à la folie puis à la mort. Son prénom, comme le titre de la nouvelle, présente tous les signes de l'unité rompue. Le double «O» de «MOrtOn» figure un cercle violemment dédoublé puisque qu'il s'inscrit, nous l'avons vu, dans un nom associé à l'idée de mort. Ce cercle qui se divise au coeur du nom affecte profondément le devenir du personnage et rejoint le principe de l'Un brisé en deux : « Le cercle est d'abord un point étendu : il participe de sa perfection. Aussi le point et le cercle ont-ils des propriétés symboliques communes, perfection, homogénéité, absence de distinction ou de division » ⁶

Le cercle ne doit pas se scinder, il ne devient pas deux ni multiple. Il est le représentant d'une perfection achevée qui se suffit à elle-même. Par le cercle, c'est le Verbe divin qui s'exprime.

La présence de ces deux cercles au sein du mot est d'autant plus grave et significative compte tenu de la nature du personnage. Morton Rainey est écrivain, autrement dit le détenteur de la Parole. Qui d'autre que l'auteur peut prétendre au titre de gardien du Verbe ? L'écrivain, à l'image de Dieu, fait acte de création, et sa voix est le reflet intelligible de la parole divine. Le double O déchire l'unité originelle, renvoie à lui-même ce qui est achevé, dans une confrontation sous le signe du macabre qui n'aurait jamais dû se produire.

Dès lors, le blocage de l'écriture est logique et inévitable, et bien sûr empoisonné par la dualité. « Aujourd'hui, il avait écrit ces trois lignes de prose immortelle durant sa séance de deux heures. (...) C'était mauvais. Trop proche de la réalité pour être bon. » (p.294) Deux heures ici sont consacrées à la rédaction d'un mauvais texte que Morton oubliera d'ailleurs de sauvegarder. Le Verbe s'est tari et cette coupure de l'inspiration est liée au déferlement d'éléments duels qui vont désormais s'insérer dans le texte.
La réalité de Rainey se divise, dans tous les sens du terme, puisque son quotidien éclate systématiquement en deux parties, et l'arrivée de John Shooter marquera l'apothéose de cette scission. « Trop proche de la réalité pour être bon », constate-t-il. Comment la fiction, autrement dit la parole de l'écrivain, pourrait-elle conserver sa clarté alors quelle met en scène une réalité éclatée ?

La fraction était sensible dès les origines du personnage. À travers son nom d'abord, mais aussi dans son histoire personnelle, qui le rattache à la ville de Derry, car « c'est à Derry qu'il habitait d'habitude à cette époque de l'année, après tout. » (p.307) Le choix de Derry, dans l'imaginaire kingien, n'est pas un hasard. Ville fictive du Maine et élément majeur de l'action du roman IT ⁷, Derry est double, aussi bien sur le plan textuel que surnaturel. Son nom d'où se détache le double « r » renvoie à la dualité de Morton, qui vient d'une ville en apparence identique à mille autres mais gangrenée de l'intérieur par un inconscient collectif monstrueux qui vit sous la surface.

Une ville à double visage : d'un côté sa dimension sociale, visible et respectable, et de l'autre un pourrissement informe, double de la précédente, qui s'insinue dans la réalité. Nous revenons toujours au schéma du double issu de l'Un qui met fin à l'harmonie première et engendre la violence. À l'image du double de Rainey venu de l'état du Mississippi, Derry est à elle seule l'indice de la dualité fondamentale qui touche l'écrivain.

Morton trahit donc par son seul nom et sa prose corrompue l'unité du Verbe qui lui a été confiée, et nous verrons comment cet élément qui lui échappe se double d'une seconde trahison consciente envers l'écriture, envers le Verbe, une faute qu'il ne peut expier et qui trouvera son exutoire dans le dédoublement de personnalité dont va naître à présent John Shooter.

« Vous m'avez volé mon histoire, déclara l'homme sur le seuil de la porte. Vous m'avez volé mon histoire et il faut faire quelque chose. Ce qui est juste est juste, ce qui est correct est correct, et il faut faire quelque chose. » (p.287)

La parole de Shooter ouvre le récit, et le personnage se manifeste d'ores et déjà par un discours tautologique où chaque élément est redoublé. Les quatre assertions se répètent chacune à deux reprises dans un espace clos, définitif, qui souligne l'enfermement des deux personnages. Ils sont prisonniers de leur dualité, et la relation se referme sur elle-même puisque le discours ne peut s'élargir. Condamnés à se répéter sans se comprendre, Rainey et Shooter dépendent désormais l'un de l'autre et le lien qui les unit ne pourra s'ouvrir à un tiers : « Nous n'avons pas besoin d'une tierce personne, Monsieur Rainey. C'est strictement entre vous et moi. » (p.290)

Double jusque dans son phrasé, Shooter renvoie à Morton l'expression de son unité rompue. Chacune de ses déclarations lors de la rencontre porte l'empreinte de la gémellité. « Je sais que vous le pouvez, le coupa l'homme une deuxième fois (...) Je le sais bien. » (p.289) Shooter « coupe » le discours de Rainey. Il s'oppose par deux fois à l'expression du Verbe, et s'installe à nouveau dans une mécanique de répétition, comme un automate bloqué sur les mêmes formules « Je le sais bien... Je le sais bien...»
Là encore, le nom du personnage est indissociable de son « jumeau ». De façon encore plus violente que « Morton » précédemment, « ShOOter » cristallise la séparation de l'Un en deux, qu'il allie au principe du meurtre. Shooter est en effet, littéralement, « le tireur », celui qui tue. Il rejoint par-là le personnage de Shakespeare, Pistol, que la traduction française nomme fort justement « Pistolet » : deux images du Double reliées à celle des armes à feu, de la mort brutale et violente. Leurs noms amorcent l'échec de la parole dont ils se rendent coupables. Pistol par son lapsus et Shooter par sa répétition font violence au langage, à l'expression même du Verbe. Morton ne manque d'ailleurs pas de soupçonner Shooter d'être « le deuxième tireur dans l'assassinat de Kennedy. » (p.333) Le meurtre comme attribut du Double, voilà qui dénote bien la violence de la séparation unitaire.

Cela dit, King joue pour l'instant avec la personnalité de Shooter, et parsème le texte d'indices à l'attention du lecteur afin de lui révéler la vérité. Shooter na pas d'existence concrète, officielle. Il reste le fruit littéraire de l'imagination malade de Rainey et n'est encore, comme le remarque Roland Ernould ⁸ , qu'un « double (...) gênant et pénible » pour mieux devenir ensuite « omniprésent et persécuteur » ⁹ .

L'inconsistance de ce double est frappante. Son prénom tout d'abord, « John », aussi courant et anonyme que Pierre ou Jean en français, dans lequel nous pouvons lire deux signes de son caractère purement fictionnel : John Smith n'est-il pas le nom d'emprunt le plus usuel qui soit ? Que dire également de John Doe, le nom donné aux cadavres non identifiés dans les morgues américaines ? Et par association phonétique, « John » n'est-il pas déjà contenu dans le final de « MortON » ? La première réaction de Rainey lorsqu'il le rencontre est d'ailleurs de le comparer à un personnage de fiction : « Cet homme na pas l'air tout à fait réel. On dirait un personnage sorti d'un roman de William Faulkner. » (p.288.)

Les allusions à la transparence de Shooter sont nombreuses, mais le véritable jeu littéraire nous est donné par l'entremise de l'employée de maison de Rainey qui déforme, non pas directement le nom de John Shooter, mais son référent syntaxique, Shooter ne pouvant être désigné directement par une autre personne que Rainey puisqu'il n'existe pas. « Je croyais que c'était comment dites-vous déjà ? Un pseudomime, ou nyme. Un nom de plume quoi. » (p.297) dit la femme en parlant du manuscrit de la nouvelle de Shooter. Celui-ci est ainsi renvoyé à son irréalité, à sa dimension anonyme, celle du « nom de plume », doublée d'un lapsus qui le ridiculise en le comparant à un « mime », autrement dit un imitateur... un plagieur. Le mime est bien, par définition, un muet : celui qui na pas accès à la parole, et donc au Verbe. C'est le comble pour un personnage qui se prétend écrivain, dont le Verbe doit être en principe le premier signe de reconnaissance.

Une seconde fois la parole est brisée. Shooter, double illégitime de Rainey, est un trompe l'oeil que son insignifiance condamne à la tautologie. Il tient un discours cyclique et impénétrable qui se mord la queue, à l'image d'Ouroboros, et même jusque dans ses origines. Shooter prétend venir du Mississippi ! Le choix de cet état traduit toute sa dimension à la fois double et perpétuelle. Les quatre voyelles « i », évidemment séparées à intervalles symétriques par des paires de consonnes identiques « ss », « ss », « pp », maintiennent le personnage dans son principe de discours qui ne dévie pas de sa route, qui se répète en continu, incapable de produire autre chose qu'un doublement attendu. Comme lors de la seconde confrontation avec Rainey, où il ne peut sortir de limitation qu'il s'est imposé en devenant le double perturbateur : « Laissez tomber », dit-il d'un ton rude. « Laisser tomber ? » demanda Shooter avec un regard de stupéfaction embarrassée. « Laisser tomber ? Qu'est-ce que vous voulez dire, laisser tomber ? » (p.319)

L'accusation de plagiat pourrait bien se retourner contre lui, tant son Verbe n'est que la reproduction de formules creuses, vides de sens, dont il s'empare et qu'il développe en cherchant vainement à leur donner une signification. Car n'oublions pas qu'il est venu uniquement pour réclamer une histoire à Rainey, en compensation de celle qui lui a été volée. C'est ainsi qu'il intègre le discours de Morton, dans l'attente assoiffée qu'une substance prenne corps à force de répétition, d'acquérir sa propre réalité. Or Morton sait, lui, que l'obstination à faire d'une phrase une sorte de mantra ne conduit à rien, sinon justement à la dépouiller du peu de sens quelle véhicule : « Mort répéta, très bien. Ted lui demanda comment il allait. Très bien aussi. A chaque fois que les deux mots sortaient de sa bouche, ils paraissaient un peu plus dénués de sens. » (p.350)


La parole face à sa division, « deux mots » toujours incapables de produire du sens et voués à disparaître dans leur propre néant. Le double devient l'agent destructeur du Verbe, car la menace incarnée par Shooter n'en est pas moins concrète, malgré sa quête de légitimité. Symbole du Verbe divisé, sa violence met en péril l'écrivain Rainey et se répercute sur chaque élément de sa réalité. Le décor familier et les pensées de Morton vont se diviser graduellement. Doubles dans un premier temps puis de plus en plus fragmentées, ses habitudes de vie, sa perception du réel, menacent désormais de se fracturer en toute occasion.

« Ce serait tout de même drôle, reprit Shooter d'une voix étrange et songeuse, si nous avions écrit la même histoire en deux endroits et à deux moments différents. » (p.404)

Au-delà du simple titre, Secret window, Secret garden, présente en réalité une double ouverture. La première, évidente, que nous venons d'étudier et qui introduit l'histoire proprement dite par le discours de John Shooter. La seconde a lieu lors de la lecture par Rainey des deux nouvelles qui constituent l'objet de sa rivalité avec Shooter. C'est à dire qu'au coeur du récit, King joue sur le rapport du lecteur et des personnages à la fiction : il nous propose une alternative à son propre incipit, et laisse entendre la possibilité d'une seconde histoire, qu'il pourrait raconter, et qui aborderait le même sujet mais sous un angle différent :
« Todd Dowey estimait qu'une femme qui vous dépouillait de votre amour alors que celui-ci était tout ce que vous possédiez n'était pas digne du nom de femme. Il décida donc de la tuer. Il le ferait dans l'angle mort entre la maison et la grange, là où les deux édifices se rejoignaient selon un profond angle aigu : il le ferait là où elle avait son jardin. » (p.296)
« Une femme qui vous vole votre amour lorsque votre amour est tout ce que vous possédez n'est pas digne du nom de femme telle était du moins l'opinion de Tommy Havelock. Il décida de la tuer. Il savait même à quel endroit il le ferait, l'endroit exact : dans le petit bout de jardin quelle entretenait dans l'angle très fermé constitué par la maison et le mur de la grange. » (p.298)

L'effet de miroir est remarquable : double ouverture possible d'une nouvelle que King n'écrira jamais, elles illustrent la parole de l'écrivain réel, Stephen King, et de l'auteur fictif, Morton Rainey, qui se divise presque physiquement et renvoie chacun deux à la contemplation de sa propre dualité. King qui s'observe dans ce personnage double de lui-même, et Rainey qui découvre, terrifié, sa face sombre en la personne de Shooter.
King réalise ici l'objectif qu'il s'était fixé dans lavant-propos à Secret window : « Alors que ce livre (La Part des Ténèbres) était encore à l'état de brouillon, j'ai commencé à penser qu'il existait peut-être un moyen de raconter les deux histoires en même temps, en abordant certains des éléments de l'intrigue de La Part des Ténèbres ¹² d'un point de vue totalement différent. » (p.284) Le réel de l'auteur rejoint son univers imaginaire lorsqu'il met en scène ses propres aspirations d'écriture.

King pousse même la question jusqu'à revenir à son point de départ, en fermant le cercle en quelque sorte, par le travail sur les titres des nouvelles respectives de Shooter et Rainey. Le double intitule son histoire « Secret window, Secret garden », et nous renvoie donc directement au titre du récit que nous sommes en train de lire. Rainey en revanche a choisi pour titre « Sowing Season », comme un retour bancal sur le titre original : deux termes de six lettres à nouveau, et renfermant ensemble le double O si traître de Morton et Shooter... mais où est l'autre moitié ? Pourquoi King a-t-il escamoté la seconde partie de l'octosyllabe ? L'unité parfaite d'origine a été rompue une fois encore, et Shooter suggère qu'il serait la partie manquante.

Cette nouvelle de jeunesse de Rainey au titre divisé, qui figure le Verbe amputé d'une partie de lui-même, est la résurgence de sa faute première envers l'écriture. La trahison de l'écrivain, c'est à dire la séparation la plus violente et la plus injustifiable que l'on puisse commettre, est la cause de la naissance de John Shooter. Morton a trahi l'écriture, et sa carrière, son mariage, l'ensemble de sa vie, sont bâtis sur un mensonge : s'il est bien l'auteur de « Sowing Season », il a néanmoins volé à un autre sa première histoire publiée. Ce que Shooter exige, c'est l'expiation de la faute et le retour à l'équilibre du Verbe. Le double malveillant n'est-il pas finalement Morton lui-même ? Et si Shooter agit par la violence, n'est-ce pas pour retrouver l'unité que Rainey lui a volée en se divisant ?

« La seconde chose, ajouta-t-il,
est la véritable raison de ma venue. » (p.324)

L'intrusion de Shooter a réveillé la dualité qui sommeillait au creux du nom, et Morton évolue désormais dans un milieu en division constante. Les accessoires, les conversations, les gestes les plus simples deviennent des agents du double au service d'une folie grandissante. Si Morton conserve encore sa lucidité, l'action duelle de son univers agit contre ses efforts pour maintenir la cohésion de son être.
Sa résidence de Tashmore Glen, pâle imitation de son foyer d'origine qu'il s'est vu contraint d'abandonner, n'est qu'un double solitaire de sa maison de Derry : « Mort passa dans la chambre à coucher. Elle comportait deux fenêtres, dont l'une donnait sur l'allée et l'épaulement de la colline ((...)) Les deux fenêtres étaient réflectorisées, ce qui signifiait qu'il pouvait regarder dehors, mais que quiconque essaierait de regarder à travers de l'extérieur n'y verrait que sa propre image déformée. » (p.291-292)

Allégorie de l'enfermement de Morton avec sa propre dualité, les « deux fenêtres » le coupent du monde extérieur qu'il ne peut qu'observer sans y prendre part. Et cette observation ne lui apporte aucune satisfaction, puisque sa tentative d'échapper à son double lui renvoie aussitôt l'image de « deux bateaux à moteur » (p.293) qui se promènent sur le lac. Mort est captif d'un environnement divisé, où tout élément possède son jumeau opposé.

L'unité se perd au milieu de la foule des doublons. Les « deux bateaux (...) laissant chacun un grand sillage blanc derrière eux » ne laissent aucun doute sur la suprématie du Double sur l'Un. Dans l'Apocalypse, le visage du divin est représenté par une longue traînée de cheveux blancs, « comme de la laine blanche, comme de la neige. »¹³ L'attribut caractéristique du Verbe est morcelé, sa perfection déchirée par les deux sillages des bateaux que Morton voit sur le lac, et tout participe à l'entreprise de division qui l'envahit.


Ainsi les objets les plus anodins, comme des ustensiles ménagers ou des cigarettes, fonctionnent par deux : « Il ouvrit le réfrigérateur, déplaça deux petits bacs Tupperware remplis de restes impossibles à identifier(...) » (p.295) ; « Mort enfila la chemise de flanelle trop grande de deux tailles qui lui servait de veste au début de l'automne » (p.305) La chemise fait écho à la tenue de Shooter, décrite avec précision au début de l'histoire : « Les pans de sa chemise disparaissaient dans des blue-jeans qui paraissaient un peu trop grands pour lui. » (p.288)

A partir de cette description qui pourrait sembler superflue, King tisse en fait un étroit réseau de correspondances entre les objets et les couleurs, le tout allant bien entendu de paire, dans un principe d'opposition systématique. Si l'on prend note des détails vestimentaires de Shooter, « Il était habillé d'une chemise de travail bleue, boutonnée jusqu'à la peau flasque et rougie par le feu du rasoir de son cou » (p.288), nous voyons apparaître un contraste entre les couleurs rouge et bleu, le chaud et le froid, le chthonien et le céleste, deux antagonismes réunis en un regard d'ensemble.

Plus tard, Shooter « tenait un paquet rouge de Pall Mall à la main » (p.323) Les cigarettes sont un élément crucial de la dualité Shooter/Rainey. Morton se remet effectivement à fumer après la visite de son double, au bout de quatre ans d'abstinence, et il retrouve un « paquet de L&M » (p.301.) On connaît le penchant de King pour les citations abondantes de marques de toutes sortes qui parcourent son oeuvre, aussi pourquoi, parmi le choix quasi-infini de marques de cigarettes, a-t-il retenu ces deux dernières ?

Les Pall Mall ont sans doute été choisies pour leur consonne finale redoublée, en signe supplémentaire de la nature double de Shooter, mais elles ont aussi déterminé la marque que fume Rainey. Les L&M, issues du « m » et du double « l » de Pall Mall, sont vendues dans des paquets de couleur bleue nettement dominante. La résonance est faite avec le « paquet rouge » de Shooter, et nous retrouvons le contraste rouge/bleu de la chemise, d'autant plus frappant que « le cendrier de la Buick était tiré, et contenait deux mégots de cigarettes. » (p.386) Bien que la voiture est censée n'avoir été empruntée que par un seul conducteur, on relève ces « deux mégots » qui trahissent soit la profonde dualité du personnage, soit la présence à bord d'une seconde personne. Les deux solutions sont correctes et même complémentaires, Morton étant bien « deux » simultanément, sur les plans physiques et psychologiques. Il devient autre et ne peut que constater les traces de son aliénation.

Au jeu du détail, King ne s'en tient pas là : le Pepsi, au visuel exclusivement rouge et bleu, est nommé comme la boisson de prédilection de Rainey, et se cache derrière les « deux petits bacs Tupperware » déjà cités : « (il) découvrit une bouteille de Pepsi et l'ouvrit tout en refermant la porte du frigo d'un coup de hanche. » (p.295), ainsi qu'à la page 357 : « Mort refusa la tasse de café et demanda à Ted s'il n'avait pas plutôt un Coke ou un Pepsi.»

La correspondance s'entretient jusqu'au final, où Morton, sur le point d'obtenir la preuve de son innocence, voit celle-ci condamnée par la forme sous laquelle elle se présente. La revue contenant la date de parution de « Sowing Season », antérieure à celle de Shooter, lui parvient dans un emballage de poste... bleu ! « Il resta un moment assis dans la Buick, le paquet bleu sur les genoux. (...) Ellery's Queen Mystery Magazine, lisait-on en lettres d'un rouge éclatant. » (p.423)

Dernière apparition des couleurs chaudes et froides, elle brise toute possibilité de réconciliation entre Rainey et Shooter qui n'ont pas accompli l'alliance salvatrice du rouge et du bleu. Le violet ¹⁴ issu des opposants, couleur de sagesse et de plénitude ¹⁵, est pour cette fois exclu de la donne. King tient à distance lange de la quatorzième arcane du Tarot, La Tempérance, et choisit de regarder s'affronter le chthonien et le céleste. On ne s'étonnera donc pas que Morton, dans sa précipitation et son excès, ne constate la disparition des pages de sa nouvelle qu'au deuxième essai : « Il ne remarqua pas l'ablation au premier passage ; mais au deuxième il remarqua que les pages 83 à 97 avaient disparu. » (p.424)

King nous incite presque à entamer une seconde lecture avant d'avoir achever la première, pour laisser nos yeux courir sur les indices qu'il a laissés au plaisir des plus attentifs, et qui contiennent les clés de la révélation finale sur l'identité de John Shooter, à quelques pages du lever de voile.


La multiplication d'éléments quotidiens dédoublés (cigarettes, boisson, ustensiles) perturbe la pensée de Morton. Envahi par l'image de la dualité, il ne peut se comporter de façon ordinaire et encore moins écrire quelque chose de valable. Quelle résistance opposer lorsque ce qui était familier devient le miroir de son propre déchirement ? Rainey se réfugie dans le sommeil, mais cette fuite de la réalité s'accompagne malgré lui de la division, puisqu'il envisage de « se vautrer sur le canapé pendant deux petites heures » ! (p.326) Il ignore encore que ces périodes de sieste, où il pense échapper pour un temps à la pression dualiste, sont mises à profit par son double John Shooter pour prendre le contrôle de la situation. La mise en action du double, issu de l'écrivain divisé, s'accompagne d'une violence tout à fait révélatrice.

Nous avons reconnu l'aspect tautologique du discours de Shooter. Incapable de s'exprimer autrement que dans la répétition, ce manque vis-à-vis du langage s'aggrave au cours du récit et se communique petit à petit au discours de Morton. Shooter en arrive à ne plus prononcer que des sortes d'onomatopées qui ne mènent nulle part, comme « Ouais-ouais », ou encore « Vous pouvez, vous pouvez » (p.405), et qui viennent corrompre la parole de Rainey : « Oh merde ! murmura Mort en reposant le tapuscrit. (...) Oh merde ! cria-t-il plus fort. » (p.296), « Il n'est pas à moi, dit-il (...) et il répéta : « Il n'est pas à moi », avec une certaine insistance » (p.297), « Qu'est-ce que vous voulez ? (...) Qu'est-ce que vous voulez ? » (p.402)

Cette incapacité des deux écrivains à formuler une phrase unie, qui ne soit pas marquée d'une dualité dénuée de sens, autre que la transcription par le langage de leur antagonisme, les conduit fatalement à la manifestation de la violence qui les anime. Lorsque le Verbe a échoué, empoisonné par le Double, il cède sa place aux pulsions et l'agression vient sceller son échec.

« Je vous bats de deux années,
monsieur Shooter ou Monsieur Trucmuche » (p.319)

Chaque acte de violence a lieu dans un contexte de dualité propice à l'éclosion des colères internes de Rainey/Shooter. Les jumeaux se rejoignent dans le meurtre et les vagues de destructions qu'ils commettent. La violence semble indissociable de la figure du double et compromet tout retour à l'unité.

Le chat de Rainey nous en donne de nombreux signes. La mort de Bump, assassiné par Shooter en guise d'avertissement, est associée à toutes les oppositions que King emploiera dans la suite du texte : contraste des couleurs, objets quotidiens dédoublés(...) rehaussés d'une extraordinaire, et sans doute inconsciente, actualisation du mariage du blanc et du rouge que l'on rencontrait déjà chez Chrétien de Troyes au XIIe siècle.

Commençons d'abord par les signes les plus évidents : « Il distinguait également l'abri à poubelles ; il y avait quelque chose dessus. Ou plutôt, deux quelque chose. Un truc blanc, un truc noir. (...) Le truc blanc était une feuille de papier à machine (...) Le truc noir, c'était Bump. Apparemment, Shooter lui avait cassé le cou avant de le clouer sur le toit de l'abri avec un tournevis pris dans le propre atelier de Mort. » (p.329) King place côte à côte la classique opposition noir/blanc et la pensée fragmentée de Morton, qui ne remarque les choses qu'en deux temps. Comme pour les pages manquantes de la revue, deux regards lui sont nécessaires : un premier regard pour lui-même, l'être conscient qu'il pense avoir toujours été, et un second destiné à Shooter, son alter ego de l'ombre qui observe le monde par ses propres yeux. La masse noire inerte du chat se détache visuellement du « truc blanc », qui n'est autre que la tristement célèbre « page blanche » dont souffre l'écrivain. L'idée de mort reste indissociable du principe d'écriture bloquée, de la parole brisée d'où la violence est issue.

Le « truc blanc » nous incite à considérer une seconde occurrence de la couleur blanche, plus importante encore. Il s'agit maintenant d'une référence qui remonte au symbolisme médiéval, et sans doute plus avant encore dans le temps. Nous ne prétendons pas que King a conscience du matériau littéraire qu'il utilise, mais l'alliance du rouge et du blanc, dans un rapport quasi-identique à celui de Chrétien de Troyes, laisse penser qu'il s'agit de la résurgence du symbolisme universel de la recherche unitaire. Une harmonie que le Double vient pourfendre et laisse inachevée...
« Il se tenait (...) les yeux fixés sur ce pauvre Bump avec ce manche de tournevis qui avait l'air d'avoir poussé au milieu de sa poitrine, là où il avait une touffe de fourrure blanche son bavoir, comme l'appelait Amy. » (p.329) Le chat, précise King, est bien d'un pelage entièrement noir, à l'exception de cette petite tache blanche, qui figurait une cible parfaite pour le tueur. Et c'est là, sur un espace bien déterminé de blancheur, que viennent perler quelques gouttes de sang : « Il y avait un peu de sang autour de la tige du tournevis à l'endroit où il s'enfonçait dans la (bavette) fourrure, mais pas beaucoup. » (p.330)
Trois gouttes à peine serait-on tenté d'ajouter, tant l'image est frappante de similitude avec celle de Chrétien de Troyes dans Perceval ou le roman du Graal. « Et Perceval voit à ses pieds la neige où elle s'est posée et le sang encore apparent. Et il s'appuie dessus sa lance afin de contempler l'aspect, du sang et de la neige ensemble. Cette fraîche couleur lui semble celle qui est sur le visage de son amie » écrit Chrétien de Troyes ¹⁶.

Le poète français faisait de cette alliance impromptue entre la violence du meurtre, figurée par le sang, et l'innocence absolue du visage de Blanchefleur que Perceval retrouve dans la neige, le symbole de l'unité reformée. Par l'union du rouge et du blanc, du sang et de la pureté, de la barbarie et de l'amour, Chrétien reformait l'harmonie originelle au sein de son roman double ¹⁷ : « Car devant moi, en cet endroit je voyais trois gouttes de sang illuminer la neige blanche. Je les contemplais. Je croyais que c'était la fraîche couleur du visage de mon amie. Voilà pourquoi je ne pouvais m'en éloigner. » (p.105)

King pourtant refuse à son héros la possibilité de récupérer sa moitié perdue. S'il utilise un symbolisme identique à celui de Chrétien, c'est pour accentuer la perversion du geste et de la division. Là où Perceval se perdait dans la contemplation de la perfection, Rainey affronte encore le double. Le cou violemment tordu du chat détruit l'harmonie que l'on pensait retrouvée, et Morton na d'autre choix que de jeter le corps sans vie : « Il souleva l'un des deux couvercles qui formaient le dessus de l'abri à poubelles (...) et déposa doucement le corps de Bump à l'intérieur. » (p.330)

Une nuque brisée, un cercueil improvisé à double-porte... King s'acharne à détruire tout espoir de réunification. L'ancienne alliance du sang et de la neige a été évoquée pour souligner son achèvement : désormais, il n'y a plus d'issue à la dualité, et la violence des frères ennemis peut se manifester.


Elle envahit la source première de réconfort qu'est le foyer, à la recherche de tout symbole de l'unité quelle pourrait détruire. Le demeure principale de Morton à Derry est un lieu de perfection architecturale : « je n'arrive pas à me faire à l'idée qu'on puisse brûler une maison de vingt-quatre pièces simplement pour se débarrasser d'un exemplaire de revue. » (p.345) L'incendie qui la ravage « jusqu'au plancher » met un terme à l'équilibre idéal des « vingt-quatre pièces » où Morton a vécu ses années de couple.

Les vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse, déjà présents dans le titre, se manifestent donc de nouveau mais sont aussitôt réduits à néant. Le double Shooter élimine chaque élément susceptible de venir en aide à Rainey. Le feu qui sabbat sur la maison le contraint à rompre définitivement avec ses origines. Son exil temporaire de Tashmore Glen devient alors une nécessité, un déracinement auquel il ne peut échapper : la moindre trace de vie passée est effacée par les flammes, par cette longue et lugubre énumération des objets perdus que King n'hésite pas à rendre duelle à son tour.

« Le pire, au moins pour Mort, se trouvait à mi-chemin de la deuxième colonne... » (p.362) L'ironie cinglante de King force l'écrivain à signer une liste de deuil, où le pire l'attend « en deuxième colonne » ! Le plus éprouvant n'est-il pas de constater que les oeuvres d'art ont brûlé elles aussi ? Douze tableaux exactement, la moitié du nombre de pièces de la maison : « ils étaient de véritables amateurs et avaient perdu douze oeuvres originales » (p.362), comme « Sowing Season » n'était qu'une moitié de titre, séparée de son ensemble. Shooter, double monstrueux, s'impose comme la partie manquante de Rainey, une part d'ombre qu'il refuse d'accepter et qu'il tente vainement de combattre.
Morton appose alors son nom au bas du contrat d'assurance que le double entache et se lie, tel Faust ¹⁸ à Méphistophélès, à Shooter qui a engendré le désastre. « Dix minutes plus tard, c'était terminé. Ils signèrent là où ils devaient signer. » (p.363)

Réunis par l'écriture et la mort, Rainey et Shooter vont s'affronter en duel, sans témoins, liés par ce pacte avec le double que vient de parapher Morton. Chacun de leurs affrontements alimente le mythe de l'unité rompue, avant de s'unir finalement en un seul corps dont le double aura pris le contrôle, renvoyant l'esprit de Morton à la contemplation de son échec.


Shooter attaque d'abord à mains nues, mais à deux mains. Nouveau jeu de miroir où les rivaux se font face et se servent d'armes doubles pour s'attaquer. Ainsi, « il ne cessait de revenir aux deux mains de Shooter qui l'agrippaient solidement aux bras » (p.380) La force de Shooter se développe considérablement. Celui que Morton considérait comme un « plouc du Mississippi », dont il pourrait venir à bout facilement, acquiert une nette consistance au fil du récit, à mesure que Morton en revanche s'épuise et se laisse dépasser par les événements. Il doit constater, impuissant, que Shooter est parvenu à le blesser et non l'inverse : « Il tendit les bras (...) et il les aperçut : deux ecchymoses jaunissantes... » (p.380) Des marques jaunâtres, malsaines, tels deux petits fruits pourris sur le corps de l'auteur.

Nous voyons se profiler la violence du dénouement, lorsque Morton/Shooter s'en prend au seul et véritable double de l'écrivain, celui qu'il aimait et avec lequel il avait vécu en harmonie, son épouse Amy.

Shooter, que son esprit a créé, torturé par la séparation du couple, se jette sur Amy car « une femme qui vous vole votre amour lorsque votre amour est tout ce que vous possédez n'est pas digne du nom de femme » (p.298) Larme que Rainey/Shooter brandit envers elle est une paire de ciseaux. Instrument double par excellence, les deux lames forment « l'épée acérée à double-tranchant » ¹⁹ qui jaillit de la bouche du Seigneur dans l'Apocalypse. Symbole de la toute-puissance du Verbe, elle se traduit chez King par l'éclat de lumière qui se répercute sur la double-lame : « il tenait les ciseaux rangés d'habitude dans son bureau. Il les brandit. Le soleil, qui avait percé les nuages depuis un moment, lança un reflet aveuglant sur les lames que Mort ouvrit et referma. » (p.433)

C'est dans un décor justement qualifiable « d'apocalyptique » que se joue la dernière étape de la division. Le double, par sa violence, a aliéné l'esprit originel de Morton, qui a laissé agir sa fureur sur l'endroit qu'il habite. Obsédé sans limites par la dualité, il marque le nom de Shooter à deux reprises sur la double vitre ²⁰ et se retourne enfin contre l'épouse qui s'est séparée de lui. C'est par elle que la division fondamentale s'est produite, malgré l'obstination de Morton à nier sa responsabilité. Shooter ne s'embarrasse pas de ces scrupules et autorise Rainey à laisser libre cours à sa vengeance. l'image de l'Apocalypse est encore plus présente lorsque King fait pousser à Shooter un grand cri²¹ , formidable retour sur la bouche grande ouverte du divin par où surgit le Verbe. Le double de l'écrivain cristallise toute sa rage et lui donne les moyens de l'exercer.

Mais la division corrompue ne saurait s'accomplir autrement que dans son propre néant. A l'instar du discours de Shooter qui revenait sans fin sur lui-même, le double est porteur de sa propre contradiction, qui le pousse à se mutiler quand il ne reste rien d'autre à détruire. Il conduit Rainey/Shooter vers son autodestruction. L'assassin trébuche, « les deux lames entaillèrent la page neuf de « Vue imprenable sur jardin secret », et leur pointe se brisa. » (p.433) Ainsi Shooter manque son objectif et poignarde sa propre nouvelle. Il plante son arme directement dans le lien qui l'unissait à Morton, signant par là le mot fin de leur histoire, et les ciseaux se brisent, petits morceaux de métal éclatés.
Le double s'est anéanti lui-même. L'acte de violence final ne pouvait que se retourner contre lui. Morton est bien la première victime de son aliénation. Poignarder le manuscrit, c'est refuser sa condition d'écrivain. Son aveuglement, cette monstrueuse dualité illégitime, est la cause de sa perte. En tuant à jamais l'écrivain qui est en lui, en s'interdisant l'accès au Verbe qu'il possédait et dont il avait fait sa vie, Morton exécute le suicide inévitable que représentait déjà la création de John Shooter.

L'unité originelle de l'être, qui s'était brisée lors de la perte de son amour et qu'il avait essayé de recréer avec Shooter, n'avait d'autre moyen pour échapper à l'emprise du double corrompu que de se tuer elle-même. Et la mort physique de Morton, quelques pages plus tard, redouble la fatalité de son retour au néant : « Je lui ai demandé de s'arrêter, dit-il. Deux fois. » (p.442) Deux fois, bien sûr, l'une pour Morton et la seconde pour Shooter, jumeaux indissociables jusque dans la mort, frères de corps et de plumes. Auteurs de deux histoires identiques dont le lecteur ne connaîtra jamais que les premières lignes, ils se réunissent enfin dans la mort qui leur est imposée et rassemblent les morceaux épars d'une personnalité divisée.

King n'est pas un adepte systématique du dénouement heureux, du « happy-end ». Il a longuement expliqué, dans ses nombreux articles et introductions, que ce sont les personnages qui lui dictent la résolution de ses histoires. En apparence, Secret window, par la mort de Rainey, s'achève sur une note tragique : l'écrivain succombe, emporté par son double auquel il na su résister. Pourtant, dans l'optique du mythe unitaire qui est la nôtre, la mort du personnage n'apparaît pas comme une conclusion sinistre et définitive. Si Rimbaud exprimait la fatalité de la mort à travers la violence des « deux trous rouges au côté droit » de son dormeur ²² , on ne retrouve chez King qu'un seul impact : « Shooter (...) jeta un regard vaguement curieux, presque indifférent, à sa poitrine. Un petit trou venait de s'y ouvrir. Aucun sang n'en sortait du moins pour le moment mais le trou était bien là. Il y porta la main ; quand il la retira, il avait l'index taché d'une goutte de sang. On aurait dit un point de ponctuation, comme celui qui finit une phrase. » (p.436) Comme si Rainey et Shooter s'étaient rejoints au dernier instant, leur unification placée sous le signe de l'harmonie du cercle figuré par la marque de la balle. Une blessure unique, qui saigne à peine, pour mettre un terme à la division et renouer ce qui n'aurait jamais du être défait. Le Verbe, que King ne manque pas de convoquer une dernière fois par la mention du « point de ponctuation », retrouve la perfection de son origine. Morton semble avoir accepté sa part d'ombre : son unité tout entière est contenue dans cette blessure, « comme un point (...) qui finit une phrase », qui l'absout de sa faute envers l'écriture et appose le mot fin à son histoire.

Nous avons constaté que la dualité se manifestait depuis un point central, l'unité de l'écriture, qui représente le Verbe incarné. King relie comme il lavait annoncé le réel et la fiction par l'entremise violente et destructrice du Double : issu de l'harmonie rompue lors de la faute première à l'encontre du Verbe, il est la manifestation physique de la lutte interne que Rainey mène contre sa propre trahison. Sa culpabilité se reflète dans chaque élément dédoublé du récit, tant sur le plan textuel proprement dit, où le texte se scinde concrètement, comme le prouvent le titre et le discours tautologique des personnages, que sur le plan de l'intrigue, qui voit s'accumuler les images duelles et opposées au service d'actes de violence. Avec cette nouvelle, King intègre à sa mythologie personnelle la symbolique universelle de l'unité divisée. Le mythe du Verbe devenu double envahit sa prose, dans une utilisation très pertinente des images apocalyptiques les plus fortes. L'épée à double-tranchant, les vingt-quatre vieillards, tous ces symboles servent à illustrer sa conception de l'écriture comme une source de création puissante et dangereuse : « Écrire, me semble-t-il, est un acte secret autant que rêver et c'était là l'un des aspects de cet art étrange et dangereux sur lequel je ne m'étais jamais beaucoup attardé. » (p.284)
Il ne faut pas négliger cependant que, comme le rappelle Roland Ernould, « si King a montré et montre toujours davantage son intérêt pour le conflit entre les forces de la Lumière et celles des Ténèbres, ce n'est pas entièrement par imprégnation spiritualiste, mais aussi par influence littéraire. Il connaît bien La Bible, et a dû remarquer qu'on y trouve de nombreuses situations «théâtrales», et une remarquable mise en scène. » ²³

Les références au Nouveau Testament, à Shakespeare, ou même les connections troublantes avec Chrétien de Troyes et la littérature médiévale, lui permettent de récréer cet espace « théâtral », scène propice à la concrétisation des fantasmes les plus extravagants. Les apports mythologiques, s'ils sont essentiels à la compréhension du projet global, ne sont pas l'objectif final de Stephen King. L'Apocalypse et ses dimensions plaisent à cet auteur féru de situations dionysiaques, où la fiction prend des proportions gigantesques et laisse libre cours à l'étendue d'une imagination intarissable.

^{Notes :}

¹ Sauf indication contraire, toutes les citations en italique sont extraites de Secret window, Secret garden, de Stephen King, in Minuit Deux , trad.W.O.Desmond, éd.Albin Michel, 1991.

² La traduction française, Vue imprenable sur Jardin Secret, ne rend malheureusement pas compte de la recherche effectuée sur le titre.

³ Le Nouveau Testament, Apocalypse de Jean, 3, 21, p.756 Les éditions du Cerf, 1991.

⁴ « Ce nombre de 24 semble indiquer la double harmonie du ciel et de la terre, la double plénitude sacrée (...) Par une autre voie, le Dr Allendy découvre aussi dans le nombre 24 le symbolisme d'un équilibre harmonieux. » CHEVALIER Jean & GHEERBRANT Alain, Dictionnaire des Symboles p.1020, Robert Laffont/Jupiter, coll.Bouquins, 1982.

⁵ SHAKESPEARE William, The Life of Henry the Fifth, p.96, trad.DÉPRATS Jean-Michel, éd.Folio, coll.Théâtre bilingue, 1999.

⁶ CHEVALIER Jean & GHEERBRANT Alain, Dictionnaire des Symboles p.191, Robert Laffont/Jupiter, coll.Bouquins, 1982.

⁷ Roman essentiel dans l'oeuvre de King, IT fait le récit d'une lutte à mort entre un groupe de sept jeunes enfants et une entité multiforme et sans nom, justement appelée « Ça », qui hante chaque recoin de la ville de Derry et attire dans son univers de « lumières mortes » les enfants quelle capture et dévore. D'inspiration lovecraftienne, IT dépasse le simple cadre du roman d'épouvante pour résumer tout un pan de la pensée cosmogonique de King. Au-delà des manifestations d'horreur et du nombre de morts qui jalonnent le texte, IT développe une philosophie pertinente de l'amitié et de la croyance et aborde l'univers mystérieux de l'enfance avec une justesse et une sensibilité rare qui font honneur à King. La ville de Derry est un personnage à part entière de l'intrigue, et ses aspects duels et cycliques éclairent le lecteur de Secret window, Secret garden sur la personnalité de Rainey et Shooter, condamnés à vivre leur opposition dans une relation fermée, qui ne sort pas d'elle-même, comme nous allons le voir au sujet de Shooter.

⁸ Certifié de lettres-histoire, agrégé de philosophie et professeur d'Enna de psychopédagogie, Roland Ernould a découvert Stephen King en prenant sa retraite il y a une dizaine d'années. Il s'est depuis spécialisé dans les littératures de l'Imaginaire et publie régulièrement des articles dans plusieurs revues comme Phénix ou Ténèbres. Son site web consacré à King et à d'autres auteurs de fantastique est actuellement le meilleur site francophone de recherche et d'informations. Il regroupe des dizaines d'études pointues et approfondies sur l'écrivain, et son approche sociologique et psychologique de King, à partir d'une exploitation systématique des textes, offre une enrichissement certain de la connaissance de l'homme Stephen King. Roland Ernould a publié en 2000 un essai intitulé Stephen King et le Sexe, aux éditions Naturellement, et son prochain livre King et le Surnaturel est en instance de parution. Certains de ses textes, en attente sur son site, sont reproduits ici avec l'aimable autorisation de l'auteur.

⁹ Le double apparu est en surnombre, et, comme on le verra aussi dans Secret window, un antagoniste déclaré du moi. (...) Le double en surnombre est omniprésent, persécuteur, au mieux gênant et pénible. Son action de harcèlement exprime le danger de la division. » ERNOULD Roland, King et le Surnaturel, chap.14

¹⁰ Les occurrences de la dualité dans le texte sont nombreuses, et leur énumération serait plus fastidieuse que significative. Nous essaierons de nous limiter à un nombre d'exemples précis, qui traduiront l'ensemble des citations relevées. Retenons juste que le texte de King se divise en permanence, parfois de manière anodine, et que chaque détail qui se rapporte au principe de division participe à l'illustration de la schizophrénie du personnage principal, de son unité perdue.

¹¹ KING Stephen, The Stand, p.11, éd.Club France Loisirs.

¹² The Dark Half, roman jumeau de Secret window que King a écrit simultanément, aborde en effet un thème similaire sous un regard différent. L'écrivain Thad Beaumont est confronté à l'incarnation physique de son pseudonyme ayant pris corps, après que Beaumont ait cherché à le « supprimer » en révélant à la presse la supercherie. Georges Stark se matérialise alors concrètement et vient exiger de Beaumont qu'il lui écrive une nouvelle histoire. The Dark Half est dédié avec amour à Richard Bachman, pseudonyme de King lui-même, « mort » en 1984 lorsqu'un étudiant dévoila la vérité. Mais Secret window reste, des deux, le plus crédible et le mieux abouti.

13^{* *} Le Nouveau Testament, Apocalypse de Jean, 2,2, p.751, éd.du Cerf, 1991.

¹⁴ CHEVALIER Jean & GHEERBRANT Alain, Dictionnaire des Symboles, p.1020, éd.Robert Laffont/Jupiter, coll.Bouquins, 1982

¹⁵ Faut-il rappeler ce que l'intuition de Rimbaud avait déjà retrouvé dans Voyelles ? « O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux ! » : la plénitude du violet rattachée à la perfection du cercle(...)

¹⁶ Chrétien de Troyes, Perceval ou le roman du Graal, p.100, trad.FOUCHER Jean-Pierre & ORTAIS André, éd.Gallimard, coll.Folio Junior, 1992.

¹⁷ Rappelons que Le roman du Graal conte les aventures des chevaliers Perceval et Gauvain, qui suivent chacun une quête indépendante mais dont les actions se font écho tout le long du récit.

¹⁸ Le Faust de Goethe comptant lui-même vingt-quatre tableaux !

¹⁹ Le Nouveau Testament, Apocalypse de Jean, 2,2, p.751, éd.du Cerf, 1991.

²⁰ « Il était écrit deux fois sur les vitres » (p.431)

²¹ « Il s'étala de toute sa longueur avec un cri de perplexité et de colère mêlées. » (p.433)

²² RIMBAUD Arthur, Le Dormeur du Val, in.Poésies, p.70, éd.FORESTIER Louis, Folio, coll.Classique

²³ ERNOULD Roland, dans King, le mal et les mythes, en préparation.

Sylvain Tavernier © mars 2003

Université du Littoral

Étudiant en lettres modernes de vingt deux ans à l'Université du Littoral, Sylvain Tavernier est un fan des littératures de l'imaginaire en général et de Stephen King en particulier. Il écrit des nouvelles et tient la rubrique de la filmographie de Stephen King, et la plus grande partie des critiques du film du mois de ce site. Vous trouverez de Sylvain Tavernier sur ces pages : une nouvelle :  Un truc qui gratte une nouvelle : Varice une nouvelle : Simon le boiteux une nouvelle : Josh le Ventru une nouvelle : Space fantasy   une étude : la filmographie de Stephen King

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