"Les fantômes ne tuent personne.", Julia, 266¹.

En 1978, Stephen King a publié plusieurs romans (Carrie, Salem, Shining et Le Fléau) et un recueil de nouvelles, Danse Macabre. Il travaillait sur Charlie, quand il reçut un coup de téléphone de son agent Bill Thompson, qui lui proposa d'écrire un livre sur la manière dont il percevait le fantastique, aussi bien au cinéma, qu'à la télévision ou dans la littérature. Cela tombait bien, puisque King assurait, depuis l'année précédente, un cours à l'université d'Orono et le fonctionnement d'un atelier d'écriture (fiction et poésie). Il décida de donner comme programme à son cours de l'année suivante³ "Les thèmes de la littérature fantastique". Bien qu'éprouvant quelques craintes, il était stimulé par l'idée de faire le point sur une matière qui le passionnait en tant que praticien, mais qu'il n'avait jamais structurée en tant que théoricien. Pour éviter la surabondance de matière, il fut décidé que l'essai se limiterait aux trente dernières années (soit l'âge qu'avait King alors, qui avait ainsi l'occasion de reconstituer son propre itinéraire). King se mit à préparer à la fois son cours et son livre⁴, tout en lisant de nombreux ouvrages sur le genre.

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King n'a rien d'un doctrinaire et sa démarche va consister à cerner le sujet petit à petit, de l'intérieur, en partant des oeuvres elles-mêmes, sans partir de notions théoriques. Il faut d'abord noter que la notion de fantastique n'a pas aux USA et pour King la signification que les Français lui donnent, et le lecteur français sera surpris de voir King employer le mot «gothique» au sens de «fantastique», alors que ce terme a, pour lui, une acceptation plus limitée. Par ailleurs, King refuse tout dogmatisme au sujet des définitions qui provoquent des discussions interminables entre les spécialistes et dans les colloques consacrés à définir la frontière entre science-fiction et fantastique : "C'est un piège, cette histoire de définition, et c'est aussi le plus barbant des sujets universitaires. (...) Je me contenterai donc d'énoncer des évidences : le fantastique et la science-fiction relèvent tous deux de la littérature de l'imaginaire, et tous deux tentent de créer des univers qui n'existent pas, qui ne peuvent pas exister, ou qui n'existent pas encore. Il y a une différence, bien entendu, mais je vous laisse le soin de tracer vos propres frontières si ça vous amuse - et vous constaterez alors qu'elles ne sont guère imperméables." (PN, 24) Nous voici avertis : nous aurons des impressions et des idées, mais pas de théorie exhaustive.

À cette époque, King n'a pas encore pris exactement la mesure de sa valeur littéraire. Il a beaucoup lu, et emploie surtout spontanément les procédés du genre. Il se montre encore très sensible à la tradition. Il se souvient de ses premiers essais de roman et de ses emprunts aux grands classiques.

Deuxième constatation : la visite qu'il a faite à Straub lui est restée dans l'esprit, ainsi que l'amorce de leur projet de livre commun (Le talisman des territoires). Peter Straub et sa famille ont habité sept ans en Angleterre (1972-1979) et vivaient alors à Crouch End, à Londres. Lors d'un séjour en Angleterre de King et son épouse, Straub les avait invités à passer chez lui, en octobre 1977. Le fait est tout récent, et King se trouve intéressé par ce romancier de son âge qui vient d'écrire un roman, Julia, qui a eu du succès. Et tout naturellement, il l'associe à un des siens, dans la même influence de la tradition : "Quand j'ai conçu l'histoire de vampire qui est devenue Salem, j'ai décidé de faire en partie de mon roman un hommage littéraire (tout comme Peter Straub l'a fait avec Ghost Story), travaillant dans la tradition de spécialistes «classiques» de l'histoire de fantôme, tels que Henry James, M. R. James et Nathaniel Hawthorne. Si bien que mon roman présente des ressemblances intéressantes avec le Dracula de Bram Stoker, et au bout d'un certain temps, j'avais la sensation de jouer une intéressante - du moins l'était-elle pour moi - partie de squash littéraire : Salem était la balle et Dracula le mur sur lequel je la lançais sans me lasser, attendant de quelle façon elle allait rebondir." (Ana, 34)

Ce passage est intéressant, dans la mesure où le premier exemple littéraire développé dans Pages Noires est précisément ce roman de Straub, où King voit une démarche identique à celle qu'il a utilisée pour Salem. Le fait que tous deux, jeunes auteurs, utilisent le même tremplin du passé pour faire un travail nouveau lui paraît hautement significatif.

King rattache son travail et celui de Straub à une tradition. Dans Anatomie de l'horreur, il cite trois romans (Frankenstein, de Mary Shelley, Le Cas étrange du Dr Jekyll et de Mr Hyde, de Stevenson; Dracula, de Bram Stoker, comme "étant les fondations d'un gratte-ciel de livres et de films - des oeuvres gothiques du XXème siècle qu'on regroupe sous le nom d'«horreur moderne», un ensemble de fiction dans lequel nous avons tous baigné, même si nous n'avons lu le livre ni vu le film." (62) On notera l'expression «horreur moderne». Ces oeuvres victoriennes sont déjà des descendantes d'un premier gothique.

King ne définit pas ce premier gothique et ce n'est d'ailleurs pas l'objet de son essai. Pour le caractériser brièvement, le gothique est apparu au milieu du XVIIIème, comme réaction préromantique à une époque rationnelle, celle du siècle des lumières, de la «tyrannie» de la raison, dont les théoriciens ne croient plus au merveilleux, ni au surnaturel. Dans l'Angleterre de cette époque surtout, dont les classes aisées étaient cultivées, policées et raisonnables, possédant une religion (l'anglicanisme) rationnelle, aux antipodes de l'«idolâtrie catholique», la lutte contre les superstitions avait été vive. Il était logique que les âmes sensibles répercutent cette perte du merveilleux et du sacré sur des sujets esthétiques et littéraires. Le roman noir cultive cette tendance, avec un exotisme trouvé dans le passé. Châteaux, couvents, couloirs obscurs, labyrinthes, souterrains, cachots etc., deviennent les éléments obligés du décor. Comme ils rappellent le Moyen Âge, objet par ailleurs d'un engouement nouveau, et qu'ils en utilisent l'architecture, on appelle ces romans «gothiques». En fait, ils sont le signe d'un retour aux sources folkloriques et mythologiques, développé d'abord en Allemagne dont les écrivains furent imprégnés de contes et de légendes, puis en Angleterre, où on se mit à exhumer tous les matériaux anciens rappelant le passé.

La plupart des situations développées dans ces romans touchent à la mélancolie, à la tristesse, au merveilleux, à la peur, au suspense et à la terreur. Les personnages sont souvent stéréotypés : jeune fille persécutée, héros chevaleresque, de préférence mystérieux, ainsi que l'action, vengeance, meurtre (à noter que l'on trouve cela déjà dans le théâtre de Shakespeare, mais pas dans les romans). Ces personnages sont déchirés par un conflit entre leur passion et leur raison, entre leur volonté et le désir d'assouvir leurs appétits. Ils commettent meurtres, viols ou d'autres infamies de ce genre, pour en éprouver du remords ensuite. Il faut noter cependant qu'un effort de réalisme est fait par certains auteurs, pour ne pas tomber dans l'invraisemblance totale.

Au milieu du XIXe siècle, le décor change. Le public s'est en effet lassé d'un décor perçu comme mélodramatique et devenu presque risible. Le familier s'installe dans le domaine du gothique de l'époque victorienne : les maisons bourgeoises et les lieux ordinaires sont maintenant associés à la terreur. La vie chez soi, ou dans les lieux publics, devient pour les personnages un cauchemar. La terreur cesse d'être causée par les êtres surnaturels classiques, elle se trouve davantage liée aux individus, dont les romanciers analysent de plus en plus les obscurités de comportement, à la lumière des progrès de la psychologie qui annoncent la psychanalyse : notamment de Charcot, qui travaille sur l'hystérie, et des aliénistes et neurologues. Se posent déjà les interrogations sur les problème de l'identité des individus, de leurs contradictions et de leur ambivalence. Divers courants d'inspiration se développent donc, entre autres dans les directions de la dualité humaine, des illusions fantastiques dues à la psychologie troublée des personnages, ou à l'intrusion d'êtres fantastiques ayant le comportement d'hommes réels. Bien d'autres voies sont aussi explorées, sans qu'on puisse entrer dans les détails. Cette époque a donné ses grands classiques, et c'est évidemment à eux que King va se référer quand il définira le gothique moderne. Pour les Français, le terme "gothique" est réservé plutôt aux romans parus avant le milieu du XXIè, avec leur décor très particulier, et les autres publiés depuis sont appelés fantastiques. Le mot gothique continue à être employé par les Anglo-saxons.

King va donc établir, à partir de 10 auteurs de sa génération, les caractéristiques de cette résurgence du fantastique dans les années 70. Comme le dit Jean-Pierre Coquet dans sa préface : "Si les graines de l'épouvante ont bien germé dans le terreau de la littérature gothique, les fruits, eux, ont subi au cours des décennies d'importantes mutations." (Ana, préface, II). Des oeuvres de ces dix auteurs, la première examinée est Ghost Story⁵, de Peter Straub, dont King dit qu'il est probablement "le meilleur roman fantastique publié depuis l'émergence de la «nouvelle vague» des années 70 - laquelle a déferlé suite à la publication de trois livres, à savoir Un bébé pour Rosemary ⁶, L'Exorciste ⁷ et L'Autre ⁸. L'immense popularité de ces romans, publiés en l'espace de cinq ans, a convaincu les éditeurs (qui l'avaient peut-être oublié) que la littérature d'horreur jouissait d'un potentiel commercial dépassant largement le lectorat de magazines défunts tels que Weird Tales ou Unknown ⁹, ou celui des rééditions en format poche des livres publiés par Arkham House ¹⁰." (PN, 39)

Quand King rencontre Straub en 1977, celui-ci a publié trois romans : Marriages (1973), qui ne traite pas du fantastique, et sera négligé ici; Julia (1975) et Tu as beaucoup changé, Alison (1977). Il travaille sur Ghost Story, qui paraîtra en 1979, l'année pendant laquelle King travaillait ses cours sur le fantastique moderne (on appréciera sa rapidité de réaction. Rares sont les étudiants qui entendent leurs professeurs de littérature commenter une oeuvre qui vient d'être publiée). Le commentaire de King sur ces romans : "Tout comme Julia, Tu as beaucoup changé, Alison s'intéresse à l'idée du revenant, cet esprit vengeur issu d'un passé qui se refuse à mourir. Tous les romans fantastiques de Straub se montrent efficaces quand ils traitent le motif du fantôme; dans leurs intrigues, le passé continue d'exercer sur le présent une influence maléfique. (...) Peter Straub écrit des romans gothiques plutôt que des romans d'horreur. Ce qui caractérise sa manière, (...) c'est son refus de considérer comme statiques les conventions du roman gothique. Ses trois romans ont beaucoup de choses en commun avec les classiques du genre - Le Château d'Otrante ¹¹, Le Moine ¹², Melmoth, l'homme errant ¹³, voire Frankenstein ¹⁴ (même si ce dernier est, en termes de narration, plus proche du roman moderne que du roman gothique) - , ce sont des livres où le passé finit par devenir plus important que le présent." (PN, 41)

On voit plus nettement maintenant le projet de King, qui manque parfois de clarté dans l'exposé de ses intentions. Le roman gothique a toujours été considéré comme un "levier obscur" de la grande machine littéraire anglophone, et il a parfaitement fonctionné pendant plus de deux siècles, après être passé par la phase victorienne, qui lui a donné ses chefs d'oeuvre toujours lisibles, et encore lus abondamment de nos jours. Julia et Tu as beaucoup changé, Alison ont été des galops d'essai qui ont permis à Straub de s'affirmer, et, pour King, ces deux romans constituent des tentatives pour actionner d'une nouvelle manière un levier qui a si bien fonctionné. Ghost Story, écrit dans la foulée, est l'achèvement de la prise de conscience de cette évolution : "Ce qui distingue Ghost Story, ce qui en fait une telle réussite, c'est que Straub semble désormais avoir compris - de façon consciente - la nature du roman gothique et ses relations avec le reste de la littérature. En d'autres termes, il a découvert le mode de fonctionnement de ce fichu levier, et Ghost Story est un manuel d'instructions extraordinairement passionnant." (PN, 41)

L'influence du style de James est manifeste sur la forme, et les correspondances sont évidentes avec le style élégant, réservé, et parfois distant de Straub, qui contraste avec celui de King. Lovecraft considérait James comme le "maître du fantastique insinuatif." Sur le fond, les analogies sont encore plus évidentes. James, dans une préface avait énoncé les trois règles d'or de l'histoire de fantômes : "Celle-ci doit avoir un cadre familier et moderne, pour être plus proche de l'univers du lecteur. Le phénomène macabre doit être maléfique puisque la peur est l'émotion principale à éveiller. Enfin, il faut éviter prudemment le jargon technique de l'occultisme et de la pseudoscience sous un pédantisme peu convaincant." (Cité par Jean-Pierre Conquet¹⁵, PN, 242)

Voyons maintenant comment Straub, continuateur de la tradition, a su en tirer le meilleur tout en la transformant pour l'adapter à son temps.

"Elle l'avait voulu, pourtant, et elle était à elle." (30)

Après avoir énuméré les "tarots" représentant notre conception du mal, à savoir le vampire, le loup-garou et la chose sans nom, et cité les auteurs classiques ayant traité le sujet, King précise : "J'ai exclu de cette main Le Tour d'écrou de Henry James, un des grands romans de la littérature fantastique, alors qu'il l'aurait complétée de façon satisfaisante en y ajoutant la figure mythique la plus connue du surnaturel, celle du Fantôme. J'ai agi ainsi pour deux raisons; premièrement, parce que Le Tour d'écrou, avec son style élégant et posé, sa logique psychologique irréprochable, n'a exercé qu'une faible influence sur la culture littéraire américaine. (...) Deuxièmement, le fantôme est un archétype, qui, contrairement à ceux représentés par le monstre de Frankenstein, Dracula et Edward Hyde couvre un champ trop vaste pour qu'on limite son étude à un seul roman, si extraordinaire soit-il. Le Fantôme est, après tout, le Mississippi de la littérature surnaturelle." (Anatomie, 63)

L'exclusion s'explique peut-être aussi parce que le fantôme n'intéressait personnellement guère King à cette époque¹⁶. Par contre il excite l'intérêt de Straub. Après l'insuccès de son premier roman, Marriages, un roman de littérature générale sur les moeurs de nos contemporains, mécontent, Straub a mis dans un tiroir son deuxième roman, Under Venus, qui sera publié dix ans plus tard¹⁷. Influencé par la nouvelle d'Henry James, il écrit et publie en en 1975, Julia, une histoire de fantôme et de maison hantée. Il est vrai que Straub, bien qu'Américain, vivait alors en Grande-Bretagne (le «pays des fantômes»!) avec sa femme anglaise (il vécut dix ans en Angleterre et en Irlande), et Julia peut être considéré comme une histoire de fantômes à l'anglaise, sur le plan de la conception comme sur celui de l'exécution. Comme l'analyse très bien King : "L'action se situe en Angleterre, la plupart des personnages sont Anglais, et, détail des plus importants, la diction du roman est elle aussi anglaise - froide, rationnelle, presque détachée de toute émotion. Pas un instant l'intrigue ne vire au grand-guignol, bien que sa donnée de base s'y prête à merveille : Kate, la fille de Julia et de Magnus, s'est étouffée avec un morceau de viande et Julia l'a tuée accidentellement en tentant de pratiquer sur elle une trachéotomie avec un couteau de cuisine. Puis il semble que la petite fille revienne sous la forme d'un esprit maléfique." (PN, 40) Effectivement, la trachéotomie, qui aurait pu se prêter à des effets dont King ne se serait pas privé, n'est décrite qu'en souvenirs incertains, laconiquement, avec discrétion, sans les détails par exemple de sang sur les murs et sur les mains de la mère, des cris, des hurlements et de la terreur. Straub s'intéresse à l'idée du revenant dans la perspective d'un esprit vengeur issu d'un passé qui se refuse à mourir. Si les trois romans de fantômes de Straub¹⁸ se montrent efficaces, c'est qu'ils traitent en effet surtout du passé, de la force des souvenirs, et que dans leurs intrigues, le passé continue d'exercer sur le présent une influence maléfique. Ceci est d'ailleurs aussi vrai pour les autres romans qui ne traitent pas du motif du fantôme.

Julia passe pour un roman de fantômes. Mais en considérant les divers personnages, le lecteur se rend compte que presque tous pensent avoir subi des hallucinations, vécu des illusions et avoir été victimes de leurs sens. Ce sont tous des gens prédisposés à accepter le surnaturel, ou dans un état tel qu'ils ne réagissent plus rationnellement, et le roman peut se décoder au premier degré, en n'y voyant que fantasmes et coïncidences.

- Julia, jeune femme dans la trentaine qui donne son nom au roman, est désaxée depuis qu'elle a subi un grand choc émotif à la mort de sa fille Kate, dans les circonstances décrites plus haut. Elle a vécu quelque temps dans une maison de repos, et vient juste d'en sortir. Elle vit par impulsions, sur ses nerfs. Peu à peu, elle se met à boire, se nourrit mal. Elle vient, sur un coup de tête, d'acheter une nouvelle maison qu'elle habite seule, rompant brutalement avec son mari, Magnus.

- Magnus, la cinquantaine, apparemment plus solide, devient un ivrogne. Depuis le départ de Julia, il a perdu ses repères et traîne plutôt qu'il ne vit.

- Sa soeur Lily, célibataire, croit au spiritisme par désoeuvrement, et a présenté à Julia un adepte qui a créé un problème en demandant à Julia de quitter au plus vite sa maison, sans donner d'explication (la voyante se sentait menacée depuis son passage dans la maison, et meurt peu de temps après, victime d'un accident de la circulation).

- Mark, de l'âge de Julia, recueilli par les parents de Magnus, est désordonné, fantasque, séducteur, inquiétant. Il paraît malsain, sorte d'esthète décadent. La voyante lui a dit qu'il était un bon médium.

Si bien que l'histoire aurait pu être montée de toutes pièces par des esprits quelque peu égarés, voyant - croyant voir - des fantômes et percevoir leurs manifestations. De nombreuses circonstances montrent par exemple Julia se demandant si elle n'a pas, dans l'inconscience, fait un acte qu'elle impute à l'esprit qui hante sa maison.
L'autre explication des fantômes se trouverait dans des interprétations parapsychiques, les fantômes s'emparant des mobiles psychologiques et, dans certains cas, de la totalité des esprits des hommes qui les imaginent. Un transfert psychologique s'opérerait de leurs peurs (parentales, maritales) sur les lieux (la maison par exemple, ou le jardin). Les fantômes deviendraient ainsi inhumains quand les hommes ont dépassé les limites d'une vie humaine normale (inadaptation, folie, crime).

Plusieurs versions circulent à propos de cette mort. La plus objective est celle de Lilith, la tante : la petite fille de neuf ans s'étouffant et l'ambulance tardant, Magnus et Julia avaient décidé de pratiquer une trachéotomie d'urgence. Kate avait perdu tout son sang quand l'ambulance est arrivée. Pendant l'intervention, Julia était restée très calme. Ce n'est que le lendemain qu'elle s'est psychologiquement effondrée. Lors de l'enquête, Magnus et Julia avaient été félicités tous deux. La co-responsabilité des parents semble affirmée, mais on ne sait pas qui a pratiqué l'opération mortelle.
Julia vit avec deux versions différentes, qui la conduisent l'une comme l'autre à se sentir coupable. Dans la première version, elle ressent "l'épouvante, devant cette chose innommable qui habitait l'abîme sur laquelle elle vacillait. L'image de Magnus assassinant Kate en lui plongeant un couteau dans la gorge. (...) Cent fois, elle s'était imaginée saisissant le bras de Magnus pour détourner le couteau vers sa propre gorge. Mourir pour Kate, oui! elle serait avec joie morte pour Kate. Au lieu de cela, elle avait assisté passivement au plus maladroit des meurtres. Magnus était indélébilement lié à cette horreur - horreur faite d'inanition, d'apathie et de perte irrémédiable, d'une existence vide et dénuée de signification; oui, c'était bien cela, la mort, et elle semblait sourdre des murs mêmes de cette maison." (85). Dans cette projection, Julia se sent coupable de n'avoir pas empêché son mari de pratiquer la trachéotomie, et de ne pas avoir assez attendu. On peut cependant se demander si elle ne se serait pas senti aussi coupable d'avoir trop attendu pour le faire, si Julia était morte d'étouffement.

La deuxième version est donnée par Julia mourante, à demi plongée dans les ténèbres : "Lentement, dans une intention charitable, le couteau qu'elle tenait à la main pénétra dans la gorge de Kate qui étouffait. Sa main, la main qu'en rêve elle avait retournée contre elle-même, tenait fermement le petit couteau entre le pouce et l'index, la lame levée. Kate, à demi consciente, émit un bruit étranglé et ouvrit les yeux au moment où Julia entamait les muscles de son cou. Son regard était trouble, empli de nuages." (270) Le désordre mental de Julia est tel et son sentiment de culpabilité si grand qu'elle peut imaginer cette scène. Dans le résumé, King donne la précision suivante : "Julia l'a tuée accidentellement" alors que, on vient de le voir, le lecteur n'est pas en mesure de se faire une opinion précise.

Le jour de son arrivée, Julia a aperçu dans la rue, allant dans un parc près de chez elle, une petite fille blonde, qui ressemble à Kate. Elle l'a vue enterrer devant d'autres gamins quelque chose dans le sable. Une fois la fillette partie, Julia creuse un trou et découvre un couteau, puis le cadavre mutilé d'une tortue. Ce spectacle inattendu lui fait penser à la trachéotomie dont est morte Kate, et elle pense qu'elle est peut-être son fantôme. Une vague idée, sans plus.

Julie la revoit, manifestant une atrocité inattendue : la fillette glisse un oiseau vivant dans les rayons de sa bicyclette et fait tourner la roue, coupant la tête de l'oiseau. Elle ressemble à Kate, mais Julia remarque qu'elle porte des vêtements désuets et qu'elle a une incisive cassée. Elle ne parle pas. Lily a vu également la petite fille, mais croit à une hallucination.

Julia fait un rêve, où la petite fille blonde se retrouve avec Kate : "Les deux petites filles avançaient en dansant, sans prêter garde à elle. Leurs têtes identiques, avec leur toison d'or blanc, fendaient l'air épais." Dans la mise en scène du rêve, Straub emploie un langage lovecraftien : la petite fille parle à Kate d'un rythme rapide, "disant des choses immondes et imprécises." Plus tard, Julia porte Kate morte dans ses bras, dans un lieu sinistre : "La scène était empreinte d'une atmosphère de désespoir, de criminalité, d'immoralité." Au cours du rêve, Kate a rejeté sa mère : "Va-t'en, maman." (60/1) Cette façon d'opérer - langage suggestif, allusions, termes imprécis, mais à connotation négative - vient évidemment de Lovecraft, auteur que Straub a lu, et crée une atmosphère particulièrement lourde, conditionnant le lecteur à la mise en scène ultérieure de l'esprit.

La mère du petit garçon qu'aurait tué jadis Olivia (officiellement, le coupable était un vagabond, qui a été pendu) lui révèle que son fils, étranger, était le souffre-douleur d'un groupe d'enfants, qui ont participé au meurtre sous la direction d'Olivia. Curieusement, devenus adultes, tous ont échoué dans leur vie et la plupart sont morts. D'un survivant, Julia apprend des détails. Olivia a forcé les enfants du groupe à tuer des animaux et à boire leur sang; à voler, et même à allumer un incendie. Elle leur apprend tout sur le sexe, se fait lécher par une enfant. Elle a étouffé son camarade de jeu avec un oreiller sur lequel elle s'est assise, puis lui a fait mordre le sexe par un autre gamin. (186) Kate sait maintenant que le petite fille fantôme est Olivia, et non sa fille.

En rentrant chez elle, elle lit sur son miroir les mots : "Tu sais", écrits au savon (189). La nuit, des petites mains la caressent sur le corps et le sexe, l'amenant au plaisir contre sa volonté. Le lendemain, elle voit pour la première fois la petite fille dans sa maison, dans le miroir, souriante et tenant à la main un corps d'oiseau réduit en pulpe (191). Après la voyante, les informateurs de Julia meurent à leur tour, assassinés. Elle-même, conduite par la petite fille, manque d'être écrasée par une voiture (218).¹⁹

Enfin, à la bibliothèque, Julia comprend : sur un ancien journal, elle voit une photo d'une réception de la mère d'Olivia, tenue par les épaules par un Magnus de 21 ans : Magnus est le père d'Olivia, comme le père de Julia, et toutes deux sont "mortes poignardées" (231) (encore que ce terme soit excessif dans le cas de Kate) : "Soeurs, elles étaient soeurs. Femmes du même homme. Mère de filles assassinées." (233)

Dans Pages Noires, King développe avec intérêt une hypothèse lue dans un article traitant des maisons hantées²⁰. Elles seraient des «accumulateurs psychiques» qui absorberaient les émotions manifestées entre leurs murs comme une batterie de voiture absorbe l'électricité du générateur. Le phénomène de «hantise» d'un lieu ne serait qu'une sorte de show paranormal, restituant les voix et les images anciennes d'événements passés. Les habitants d'une maison hantée ont laissé derrière eux une sorte de «résidu psychique», qui peut être dangereux. Si certains lieux hantés sont maléfiques, c'est qu'ils sont contaminés par des émotions primitives puissantes, la rage, la haine et la peur. Ce qui suggère que "le passé est un fantôme qui hante continuellement notre existence présente", idée qui a donné à King l'idée que la maison hantée pouvait "devenir le symbole d'un péché non expié", et qui est devenue le pivot de son roman Shining²¹, écrit avant que paraisse Julia.

Sur un coup de coeur, Julia a acheté, pour s'y sentir protégée, une maison en briques solide, de style néo-georgien, qui correspond à son besoin de calme et de solitude. Les premiers incidents paraissent bénins : Julia perd deux fois sa clé, à sa première sortie elle oublie la troisième dans la maison et ne peut entrer qu'avec difficulté chez elle par une petite ouverture dans laquelle elle se blesse. Il lui semble que la maison "oppressante" (30) la "repousse" (47). Quoiqu'elle fasse, la température de la maison est brûlante, et toutes ses tentatives pour couper les convecteurs et le chauffage général s'avèrent inopérantes. Quelque temps après, tout s'est réenclenché. Il lui semble qu'il y a une présence, elle entend des frôlements, des froissements comme si quelqu'un se déplaçait dans l'obscurité (51) un vase de fleurs est brisé la nuit (62), le jardin l'inquiète (48). Un poltergeist? Quelque temps plus tard, l'eau qui sort du robinet est brunâtre, nauséabonde, à odeur métallique, allusion évidente au sang versé. (95)

Une séance de spiritisme, préparée par Lily dans la maison le lendemain de son arrivée, se passe mal. La spirite remarque que la maison est bizarre, qu'elle doit la quitter. Elle annonce à Julia que sa vie est en danger, surtout si elle se montre "extrêmement réceptive, comme votre bel ami là-bas [Mark]. Ou si vous étiez dominée par de fortes émotions négatives, comme la haine ou l'envie. Dans ce cas, si l'esprit désirait une vengeance, il pourrait vous soumettre à son influence. C'est rare, mais cela arrive, quand l'esprit est particulièrement maléfique. Ou si une coïncidence voulait que vous ayez un lien avec lui." (73) Elle quitte le lieu, après un malaise, avant que la séance soit terminée. Une participante s'évanouit pour avoir vu quelque chose dans un miroir. Plus tard, la voyante dit à Julia de craindre un homme et une petite fille maléfique. (83)

Julia, désemparée, est passée en peu de jours de la quiétude à la peur : "La maison constituait une structure immense et puissante, qui l'excluait, la repoussait, résistait à son intrusion, se refusait à lui céder. Julia ressentait durement cette intransigeance. Elle avait plus que jamais l'impression de vivre dans une immense désillusion, dans l'erreur que sa vie était devenue. Et dehors, des forces puissantes attendaient leur moment : un homme et une enfant." (84) Le temps passe et les bruits se précisent, les voix d'une femme et d'une petite fille, des mesures de musique.
Magnus ne tient plus guère de place dans ses pensées : il n'est qu'un "instrument, une force mauvaise, mais périphérique. Julia avait l'impression d'approcher au centre d'une lumière trop brûlante et trop aveuglante pour faire place à la peur." (137) Elle veut comprendre. Lors d'une absence la nuit, l'esprit de la maison s'est vengé : chaises renversées, coussins éparpillés, inscriptions obscènes sur les miroirs. Ses vêtements sont jetés par terre, sa collection de poupées mise en pièces : "Kate adorait ces poupées; une Kate maléfique les détruirait sûrement." (169)
Le lecteur comprend qu'une phrase rencontrée en début de roman : "Elle l'avait voulu, pourtant, et elle était à elle." (30) possède un double sens. Elle peut aussi bien dire : la maison est devenue son bien, que : Julia devenue la possession de la maison. Plus tard, Julia comprend le sens véritable : "Quelque chose dans cette maison exigeait que je l'achète." (157)

Dans Pages Noires, King précise que "la meilleure définition d'une maison hantée est la suivante : «une maison à l'histoire peu ragoûtante». L'auteur ne doit pas seulement se contenter de faire défiler les clichés habituels du genre. (…) Le récit d'une maison hantée nécessite un contexte historique." (56) La maison a été habitée pendant vingt ans par une Américaine, comme Julia, une play-girl mondaine séparée de son époux, vivant des largesses de ses amants. Cette vie de plaisirs explique entre autres certains aspects de la maison, et notamment les miroirs de la salle de bains. Elle a eu une fille, Olivia, qui fut inquiétée par la police pour avoir, à la tête de jeunes enfants, molesté un camarade de quatre ans , retrouvé mort. La mère tua sa fille un an plus tard, selon la rumeur parce qu'elle la pensait folle, connaissant ses cruautés, dont elle aurait été la confidente. Condamnée à la prison, elle fut enfermée dans un hôpital psychiatrique, comme Julia l'a été un moment dans une maison de santé. Quand sa mère l'a tuée, Olivia avait l'âge de Kate, la fille de Julia, et sa chevelure était blonde. Julia est allée voir la mère à l'hôpital psychiatrique. Cette dernière lui tient des propos incohérents et insultants, lui dit en passant qu'Olivia était mauvaise, maléfique : "Le Mal, ce n'est pas comme les gens ordinaires. On ne peut pas s'en débarrasser. Il se venge. Ce qu'il veut, c'est la vengeance, et il l'obtient." (141) Elle lui dit aussi qu'Olivia n'est pas morte.

L'avocat rationnel, devenu un homme constamment alcoolisé et en plein désarroi, a perdu la belle assurance et l'autorité qui avaient séduit Julia, parce qu'elles lui rappelaient son père. Il rôde autour de la maison de Julia, y pénètre la nuit quand elle dort, un jour quand Julia n'y est pas. Il connaît bien la maison. Il l'a fréquentée il y a longtemps, dans sa jeunesse, où il courtisait, avec d'autres, la play-girl mondaine qui a tué sa fille Olivia, déséquilibrée. Le lecteur peut donc croire un moment qu'il est l'auteur des bruits que Julia entend la nuit, ou des incidents insolites qu'elle constate. Mais lui aussi sent la maison hostile : "Il y avait plein de bruits, en haut. Des frôlements hâtifs, précipités; pour des raisons mystérieuses, ils représentaient un épouvantable danger pour lui". L'atmosphère devient menaçante quand il met le pied sur l'escalier, vers l'étage où règne surtout l'esprit : "Un bandeau d'acier se resserra autour de son front; ses poumons cherchèrent en vain à s'emplir d'air." Il sent la présence "palpable, pesante, de la maison. Y rester plus longtemps signifierait sa mort, il en avait la certitude absolue." (135) En s'en allant, il regarde la maison, et, à une fenêtre, voit Kate, "de dos. Juste contre la vitre. Mais c'était bien Kate. Il connaissait les cheveux de Kate mieux que les siens." (145)

Déconcerté, il en parle à sa soeur, qui s'intéresse au spiritisme. Elle lui propose ses certitudes. Lui comme Julia mangent et dorment mal. Julia ne se remet pas de la mort de sa fille, Magnus de la rupture : "D'un bout à l'autre de ce pays, des fantômes apparaissent à des gens qui sont bouleversés, qui ont trop mangé ou trop bu." Ce que Magnus a vu à la fenêtre est le reflet de sa propre peur. Les esprits qui se manifestent sont des cas très rares. Si c'était le cas, ce que ne croit pas Lily, tous seraient en danger : "Une fois libéré, tout esprit réellement vindicatif et destructeur puise des forces dans ses propres méfaits. Il pourrait même contrôler un esprit assez faible pour s'ouvrir à lui." (210) En fait, la plus grande partie de ce que nous appelons le mal, dit-elle, est imputable au manque d'imagination.

Mais Lilith, qui a donné sa théorie de la vengeance des fantômes à Magnus, revient sur son opinion quand Julia lui apprend que Magnus est le père d'Olivia. Si Magnus a été rassuré par les explications d'Olivia - "les fantômes ne tuent personne", dit-il à Lily - celle-ci s'inquiète maintenant sérieusement après avoir antérieurement rassuré Magnus. Car le fait que Magnus soit le père d'Olivia, au centre de la tragédie, rend maintenant possible l'hypothèse du fantôme : "Si tu m'avais dit ça la semaine dernière, ç'aurait pu changer les choses", dit-elle (247) et Julia, en danger de mort, doit quitter d'urgence la maison. Lily essaie de la contacter, sans succès.

Dans Pages Noires, King cite une étude de John G. Park qui traite du nouveau gothique américain à propos d'un roman de Anne Rivers Siddons, Cadran solaire, mais ce qu'il écrit, dit King, peut également s'appliquer à quantité de textes de fantastique et d'horreur américains, ceux de Straub comme les siens. Le gothique moderne utilise d'abord un "microcosme assimilable à une arène où s'affrontent des forces universelles". Comme dans La maison d'à côté de Siddons²², c'est la maison de Julia qui ici remplit ce rôle.

Ensuite, la maison gothique doit fonctionner comme une image d'autoritarisme, d'emprisonnement ou de "narcissisme étouffant". Par narcissisme, Park entend apparemment une obsession croissante du personnage pour ses propres problèmes; le personnage se referme sur lui-même plutôt que de s'ouvrir sur l'extérieur. Le nouveau gothique américain, explique King, nous présente ainsi "des êtres fonctionnant en circuit fermé et, dans le cadre de ce qu'on pourrait qualifier d'illusion psychologique pathétique, un décor qui reflète le plus souvent le repli sur soi des personnages". Cette caractéristique s'applique aussi bien à Julia qu'à Shining, qui, selon King, a été écrit sous l'influence consciente du Cadran solaire. Dans Shining, les personnages sont bloqués par la neige dans un hôtel, loin de toute aide extérieure. Leur univers s'est rétréci et replié sur lui-même; l'Hôtel Overlook est bien devenu, comme la maison de Julia, le microcosme où s'affrontent des forces universelles, et le climat extérieur reflète celui qui règne dans l'esprit des personnages.

Quand Julia, usée, rêve de repartir aux États-Unis pour échapper au péril de mort qu'elle sent venir, en conduisant sa voiture dans une semi-conscience comme si elle s'y trouvait déjà, il est déjà trop tard pour échapper à l'emprise de la maison et de l'esprit qui l'habite. Ce voyage imaginaire est la dernière tentative pour fuir, pour échapper à l'autoritarisme étouffant qui l'a toujours dominée. Mais soumise au fond de l'âme, elle y retourne, sachant qu'elle ne peut qu'y mourir.

King note que ces nouvelles perspectives marquent un changement aussi passionnant que fondamental dans l'orientation du gothique. Jadis, le Lieu Maléfique était considéré par les critiques comme un "symbole de la matrice" (71), le lieu protecteur contre les difficultés du monde, l'endroit considéré par les psychanalystes comme le regret de toute vie humaine, où nourri, logé et sans problème, le petit d'homme mène une vie de quiétude. Un symbole avant tout sexuel, note King, "ce qui faisait du gothique un moyen commode de traiter des peurs sexuelles". Park suggère que le nouveau gothique américain, dont la gestation s'est déroulée durant les vingt ans ayant suivi la publication de La maison hantée, "utilise le Lieu Maléfique pour symboliser non plus l'intérêt pour le sexe et la crainte du sexe mais l'intérêt pour soi et la crainte de soi." (71) Dans cette perspective, résume King dans une phrase lapidaire : "La matrice symbolique est remplacée par un miroir symbolique." (72)

La maison hantée gothique moderne transforme les êtres en ce qu'ils ne voudraient pas être, est une loge "d'artiste pour loup-garou", comme dit King, signifiant que par là l'individu qui s'y trouve subit une transformation malgré lui, identique à celle, plus brutale, qui frappe le loup-garou. "Presque tous les personnages du nouveau gothique américain sont narcissiques d'une façon ou d'une autre, constate Park, des êtres faibles qui tentent d'imposer leurs préoccupations à la réalité." Ce portrait correspond exactement à celui de Julia.

Julia a vécu une jeunesse traumatisée sous l'emprise d'un père autoritaire. Elle a épousé un peu légèrement Magnus, bien plus âgé qu'elle, à la fois fascinant et effrayant, parce qu'il lui rappelait son père, maintenant mort. Elle se sentait peu organisée, incompétente dans son travail de documentaliste ou d'assistante d'édition avant son mariage. Sa personnalité présente diverses facettes : elle peut se montrer enjouée, charmante, prête à s'ouvrir avec Mark, le fils adoptif des parents de Mark, qui a son âge. Elle est bloquée avec Magnus (au nom bien choisi, le «grand», le «puissant» en latin), dont elle est la suiveuse, sans personnalité, supportant avec résignation incartades et infidélités. Elle comprend un peu tard que sa fille Kate servait en fait à consolider son mariage, que Magnus lui a toujours fait peur et l'empêchait d'être elle-même. Elle sait montrer de la persévérance dans sa quête de la vérité concernant Olivia, mais on peut se demander si cette persévérance ne lui vient pas de l'esprit qui la domine.

Son imagination enfiévrée lui inspire en permanence son cinéma personnel. Elle est obsédée par ses pensées, et les miroirs de sa salle de bain où se reflète son visage jouent un rôle symbolique. Quand elle les brise, c'est la partie de son esprit qui est censée abriter ses velléités d'indépendance qui se trouve détruite, et elle tombe définitivement à la merci de l'esprit maléfique qui la menace. La participante à la réunion de spiritisme évoquée plus haut, qui s'est évanouie en voyant une apparition dans le miroir, lui dit plus tard que c'est elle qu'elle a vue (207). Signe de mort : son fantôme par anticipation.

Dans l'état de frustration où elle se trouve, elle lutte à peine pour ne pas se sentir coupable de la mort de sa fille, se complaît même dans cette situation. Même si le lecteur a l'impression de la connaître, elle reste mystérieuse à ses yeux, ce qui est en partie dû à ses revirements, à ses changements d'idées et d'humeurs pas faciles à expliquer. Comme elle n'a aucune confiance en elle, elle est incapable d'avoir des relations claires avec les autres et avec la maison. Elle sent la force des autres, et, finalement, se soumet. Elle ne manifeste une opposition ferme qu'à Magnus. Lorsqu'elle décide de retourner à la maison alors qu'elle rêve de l'Amérique, on ne peut supposer qu'elle sombre dans la folie, si on n'accepte pas le fait que l'esprit maléfique a définitivement gagné.

À la fin du roman, Straub énumère les diverses façons qu'a le lecteur de voir Julia, sous la forme originale de «il y avait une fois», sous la forme d'une notice nécrologique, au passé. Elles reflètent toutes des apparences, mais aucune n'est totalement vraie. Les voici résumées. Une jeune femme, jolie et plutôt sereine, Julia Lofting, vivait dans le nord de Londres, avec un mari qui réussissait dans son métier et une jolie petite fille; tous trois menaient une existence heureuse et sans soucis, dévoués à la cellule qu'ils formaient, vivant les uns pour les autres. Une jeune fille américaine très riche, Julia Freeman, avait épousé un homme plus âgé qu'elle, un Anglais du nom de Magnus Lofting, et avait vécu avec lui à Londres, tolérant ses infidélités et ses colères à cause de leur fille (de sa fille). Une Américaine confuse et pleine d'incertitudes, qui s'appelait Julia, vivait dans une maison avec sa fille, et ne voyait son mari que tard le soir, quand il rentrait après être allé boire dans un de ses clubs. Une enfant belle et inventive, qui s'appelait Kate Lofting, était morte. Magnus et Julia avaient une belle maison, moins belle qu'ils auraient pu se le permettre, car ils (car elle) détestaient les excentricités, n'avaient que peu d'amis : beaucoup de gens n'aimaient pas Magnus et Julia était un peu timide; en fait, leur fille leur suffisait. Une jeune fille américaine s'était jetée au cou d'un homme du nom de Magnus et s'était fait faire un enfant par lui, et s'était servie de son argent pour qu'il l'épouse. Jadis, il y avait une jeune fille que tout le monde aimait...(257)

Cette fille complexe, incapable de dominer les divers aspects de sa personnalité, divisée, masochiste, était une proie offerte. Son père, son époux, en dernier lieu Magnus ne pouvaient que profiter de la situation. Ses dernières pensées sont elles-mêmes ambiguës. Elle meurt dans le désordre matériel (bruits, petites explosions dans la maison) et dans la confusion mentale: "Je voulais te libérer, pensa Julia, c'est à dire que je désirais te donner la paix. Mais tu ne veux pas la paix. Tu veux tout diriger. Tu nous hais tous et tu hais cette maison." (258) En fait, ce sont ses sentiments qu'elle transpose : je voulais me libérer, trouver la paix. mais les autres veulent tout diriger. Je les hais tous, comme je hais cette maison. La vie de Julia aura été un échec total, la victime rêvée des prédateurs.

Car Julia morte, son immense fortune revient à Magnus, et indirectement à sa soeur Lily. On se rend compte alors que, depuis le début de l'histoire, ils n'ont agi en fait à son égard que pour conserver l'argent de Julia, qu'ils l'auraient perdu si elle avait divorcé. Dans sa naïveté et son insouciance de l'argent, Julia ne s'est même pas rendu compte qu'elle n'avait plus rien à elle et que Magnus s'était emparé de tous ses biens. Mais ils ne jouiront certainement pas longtemps de cette richesse qui perpétue la tradition de la famille de l'accumulation des fortunes par la spoliation d'autrui. Le récit se termine par une scène où Lily voit de sa fenêtre une petite fille devant sa maison, aux cheveux d'or et aux yeux bleus dénués d'expression. La vengeance n'est pas terminée, et Magnus a tout à craindre maintenant, après sa victoire facile. D'autres prédateurs, d'un monde-autre ceux-là, veillent dans l'ombre. Julia, qui, comme sa fille, n'a pas eu la tombe qu'elle souhaitait, dans le cimetière qu'elle avait choisi, attend peut-être son heure.

King a noté que, dans le nouveau gothique américain, l'apport plus particulier de Straub est l'examen des "effets sur le présent d'un passé maléfique" (PN 129). Le conditionnement par l'enfance malheureuse, qu'on retrouvera dans presque toutes les oeuvres de Straub, est mis en évidence dès ce roman. "«Aucun homme intelligent ne croit au passé» remarque un personnage secondaire auquel Julia demande des informations, qui ajoute cette formule tout à fait adaptée à son cas : "«Ceux qui croient au passé sont condamnés à y vivre.»" (173)

Julia doit ainsi affronter son passé récent, qu'elle ne peut oublier, qui se trouve relié à un passé plus lointain, dont les similitudes ont été fréquemment soulignées (filles du même âge, de la même apparence, tuées volontairement ou involontairement par leurs mères, filles du même père à plus de vingt ans de distance). Mais il y a aussi le passé plus lointain : elle a été élevée par un père prolixe, importun et autoritaire, dont la fortune vient d'ancêtres qui l'ont amassée dans la souffrance des autres : l'arrière grand-père impitoyable baron du rail, avec "du sang jusqu'aux coudes"; le grand-père en faisant autant, abattant des forêts, polluant des fleuves, ruinant des sociétés, tuant des hommes. L'argent de Julia porte une tache indélébile et, symboliquement, l'eau qui sort de ses robinets a la couleur l'odeur métallique du sang et des pièces, d'un tas de "vieilles pièces de monnaie graisseuses." (95). Magnus et sa soeur ont été élevés par des parents d'une froideur "monumentale", uniquement préoccupés d'eux-mêmes, totalement indifférents aux opinions et à la sensibilité d'autrui. Les Lofting ont laissé leurs enfants à la garde d'une succession de précepteurs, abandonnés dans un silence quasi total en dehors de l'enseignement donné. L'attachement à sa soeur est dû au fait qu'ils ont toujours vécu complices, jouant ensemble constamment, possédant un langage particulier. Dès le début de sa carrière, Magnus été impitoyable dans sa vie professionnelle. Et pour le malheur de Julia, il représente son père...

Mark, fils d'un ami du père et enfant adoptif, 16 ans plus jeune que Magnus, est un irresponsable ou en joue le rôle, flirte avec des groupes politiques marginaux, plus ou moins maoïstes. Il rêve de posséder l'argent de Julia, amassé par des exploiteurs sans scrupules, pour s'en servir contre sa classe d'origine, le lavant de sa souillure originelle. Mais il se révèle en pratique aussi prédateur que les autres.

King note que, outre l'influence reconnue de Le tour d'écrou, c'est aussi Shirley Jackson²³, avec Maison hantée qui a convaincu Peter Straub qu'une "histoire d'horreur est d'autant plus réussie qu'elle est sobre, retenue et ambiguë); [qu'] elle ne hausse jamais le ton." (PN 81) Outre ce style réservé, Straub a gardé de James l'habileté de garder ouvertes aussi bien la voie de l'emprise de la maison sur l'esprit de Julia que celle, psychanalytique, du masochisme et des tendances autodestructrices de Julia. James avait signalé qu'en fait sa nouvelle était "une incursion dans le chaos tout en restant seulement une anecdote." ²⁴ On se rend compte que la complexité du comportement de Julia, dont la diversité a été décrite plus haut, n'est que la mise en oeuvre d'un chaos, semblable, aux dimensions d'un roman. Ce "chaos" correspond à la fois à ses sentiments, ses impulsions et ses velléités contradictoires, et aux désordres plus matériels qui gagnent peu à peu la maison jusqu'au pandémonium final. La sensibilité intense de Julia, son émotivité exacerbée renforcent "l'illusion narrative et l'ensorcellement de l'épouvante. Car, en fait, c'est justement le mécanisme impitoyable du désarroi qui exige le choix arbitraire d'une certitude, et c'est le besoin de certitude qui créée des preuves là où il n'y a que des indices, bref, qui construit la progression implacable de l'anecdote. (...) Le lecteur a ainsi été pris des deux côtés, par la synthèse du "cas psychique" et de la chère «vieille terreur sacrée»". La multiplication des points de vue, la conquête progressive des informations oblige le lecteur à une construction mentale permanente. Les réticences, la suggestion, l'équivoque créent une atmosphère oppressante réussie chez les personnages comme chez le lecteur. L'étape suivante sera, pour Straub, de complexifier son intrigue : il y réussira avec Ghost Story.

¹ Julia (1975) trad. fr.: id., Seghers 1979.(premier titre : Julia, (Le cercle infernal). Oswald éditeur 1988. Pocket Terreur, n°9020, 1989. La pagination des romans de Straub est celle de l'édition Pocket.

²

Bibliographie : romans de fantômes de Peter Straub. Julia, 1975 (autre titre Full circle). Trad. Fr. Julia (le cercle infernal), Seghers éd., 1979. If you could see me now, 1977. Trad. Fr. : Tu as beaucoup changé, Alison, J'ai lu, 1990. Ghost story, 1979. Trad. Fr. Ghost story, Seghers, 1979. Autre titre : Le fantôme de Milburn, Oswald éd., 1982. L'anthologie Peter Straub's Ghosts, 1995, non traduite, comprend une nouvelle de Straub (Hunger : an introduction, trad. Fr. La faim, introduction, in Magie de la terreur, nouvelles, 2000) et 14 nouvelles d'autres auteurs. bibliographie

³ King avait un contrat de deux ans à l'université.

⁴ Paru aux USA sous le titre de Stephen King's Danse Macabre en 1981, il ne fut traduit tardivement en français qu'en 1995 (par Jean-Daniel Brèque) pour les éditions du Rocher. Le titre américain ayant déjà été utilisé pour un recueil de nouvelles (Night Shift, 1978), il fallut en inventer un autre. Les dimensions de l'essai et surtout les nombreuses notes nécessaires au lecteur français pour la compréhension du texte nécessitèrent deux volumes, dont le second plus consacré spécialement à la littérature. tome 1 : Anatomie de l'horreur, Éd. du Rocher 1995; tome 2 : Pages noires, Éd. du Rocher 1996. Dans le texte, en abrégé : Ana et PN.

⁵ Ghost Story (1979; Pocket n° 9033) a été adapté au cinéma par John Irvin en 1981, sous le titre français Les Fantômes de Milburn.

⁶ Rosemary's Baby (1967). Après des débuts comme scénariste à la télévision, Ira Levin (États-Unis, 1929) fait en 1953 une entrée remarquée dans la littérature policière grâce à un roman, La Couronne de cuivre. Il partage ensuite son temps entre l'écriture de scripts et de pièces de théâtre. Un bébé pour Rosemary marque son retour au roman après une interruption de quatorze ans. Le succès de ce livre l'incite à persévérer dans le domaine de l'étrange et à s'intéresser à la science-fiction : Un bonheur insoutenable (1970); Les Femmes de Stepford (1972). Ces garçons qui venaient du Brésil (1977); Sliver (1991) renoue avec le genre policier.

⁷ The Exorcist (1971) de William Peter Blatty, né en 1928,). Avant de s'orienter vers l'horreur, il s'illustra dans le domaine du scénario humoristique, collaborant notamment avec Blake Edwards.

⁸ Acteur et écrivain américain (1936-1991, Thomas Tryon fut comédien avant de s'adonner à la littérature fantastique. Son univers romanesque, constamment sous-tendu par la présence d'un mystère, accorde une large place à l'enfance (L'Autre, 1971), au souvenir (Lady, 1974) et à la nostalgie (Fedora, Crowned Heads, 1976). Par-delà la séduction des apparences se cache le mal : que ce soit derrière les façades rassurantes du village de La Fête du maïs (1973) où le temps semble s'être arrêté ou derrière le visage d'un enfant (L'Autre).

⁹ Fondé en 1923, Weird Tales publia nombre d'auteurs de premier plan parmi lesquels H. P. Lovecraft et Robert Bloch. Sous la poussée de la science-fiction à laquelle allait désormais la faveur du public, Weird Tales qui continuait à privilégier le macabre et le surnaturel, disparut en 1954. A la différence de Weird Tales, Unknown, un des meilleurs pulps de fantastique et de science-fiction avec des sommaires réunissant des auteurs tels que Robert Bloch, Fredric Brown, Robert Heinlein ou Theodore Sturgeon. ne connut qu'une courte existence de de mars 1939 à octobre 1943, date du rationnement du papier qu'imposait la guerre.

¹⁰ Petite maison d'édition du Wisconsin fondée par August Derleth, médiocre romancier, mais un éditeur de génie qui édita les premiers livres de H.P. Lovecraft, de Ray Bradbury, de Ramsey Campbell et de Robert Bloch.

¹¹ The Castle of Otranto (1764) d'Horace Walpole (GB, 1717-1797) est considéré comme le livre fondateur du genre gothique.

¹² Ambrosio, or The Monk (1796) de Matthew Gregory Lewis (GB, 1775-1818), un des chefs-d'oeuvre du roman gothique.

¹³ Melmoth the Wanderer (1820) de Charles Robert Maturin (1782-1824), écrivain et dramaturge irlandais. Balzac qui, comme tous les écrivains romantiques, admirait le roman de Maturin, a écrit une nouvelle intitulée Melmoth réconcilié, dans laquelle il tente de réhabiliter l'effrayant personnage de l'homme errant qui a vendu son âme au diable en échange d'une vie prolongée.

¹⁴ De Mary G. Shelley (GB, 1797-1851), qui l'écrivit à 21 ans.

¹⁵ Avec mes remerciements pour les emprunts faits aux notices biographiques et à la présentation de Jean-Pierre Croquet, qui a remarquablement préfacé et annoté la traduction française.

¹⁶ "J'ai moi-même utilisé quelques « bons fantômes » dans mes bouquins; à la fin du Fléau, Nice Andros, un personnage mort peu de temps avant dans une explosion, apparaît à Tom Coulent, un demeuré au grand coeur, pour lui expliquer comment soigner Stuart Redman, le héros du livre, qui est atteint d'une pneumonie." (PN, 47) En fait, il ne semble pas y en avoir d'autres avant Sac d'os.

¹⁷ Ce roman, paru en 1994, n'est pas traduit en français à ce jour.

¹⁸ Julia (1975) trad. fr.: id., Seghers 1979; If You could See Me Now (1977), trad. fr. : Tu as beaucoup changé, Allison, J'ai Lu, 1990.; Ghost Story (1979) trad. fr. : id, Seghers 1979.

¹⁹ J'avoue ne pas bien saisir le sens de cette scène. Si la maison était destinée à devenir le lieu de la mort de Julia, pourquoi cette mort possible dans la rue? Ou alors, pouvoir de l'esprit manifesté pour faire comprendre sa force, en sauvant Julia à la dernière minute, et en la déséquilibrant ainsi un peu plus pour l'amener à passer définitivement sous sa dépendance?

²⁰ "Il me semble que l'écrivain qui s'intéresse aux phénomènes psychiques se doit de les traiter avec respect tout en conservant un certain scepticisme." (PN, 53)

²¹ Shining/L'Enfant lumière (The Shining). Création: 1974-75 (idée en 1972). Première publication: 1977. Édition fr. Alta 1979 et J'ai Lu, 1981.

²² Anne Rivers Siddons, La Maison d'à côté, 1978, est une contemporaine de King en écriture, participant du même courant littéraire, bien que née à Atlanta en 1936. Siddons, après des études de dessin, fit carrière dans la publicité jusqu'en 1974, date à laquelle elle décida de se consacrer à plein temps à la littérature. Elle a depuis publié une dizaine de livres, la plupart édités chez Pocket. Comme Stephen King, Anne Rivers Siddons réside avec sa famille dans le Maine. Ses livres figurent en tête des listes de best-sellers.

²³ Après des premiers romans mettant en scène la bourgeoisie du Vermont, Shirley Jackson (USA,1919-1965) a écrit des romans importants de la littérature fantastique avec Maison Hantée (The Haunting of Hill House, 1959), que Robert Wise adaptera au cinéma en 1963 (La Maison du diable), ou Nous avons toujours habité le château (We Have Always Lived in the Castle, 1962).

²⁴ Cité par Jean Pavans, préface de Le Tour d'Écrou, Librio 1998, 7. Idem pour la citation suivante.

Roland Ernould © août 2001

 

Straub en 1973 lors de la rédaction de Julia

l'auteur : Peter Straub est né à Milwaukee, dans le Wisconsin, le 2 mars 1943. Il est l'aîné d'une fratrie de 3 garçons. Son père était commerçant, sa mère infirmière. Le père voulait qu'il devienne un athlète, la mère un docteur ou un ministre Luthérien. Lui voulait était lire et apprendre, et il leur fit espérer un métier de professeur. Études à l'université de Wisconsin, Colombia University, et au University College de Dublin. A résidé pendant trois ans en Irlande, à Dublin (1969-1972) et sept ans en Angleterre à Londres (1972-1979), puis aux USA dans le Connecticut, où sa femme Susan était née. Il habite aujourd'hui New York (3 enfants). Il a écrit à ce jour 14 romans, 2 recueils de nouvelles, des nouvelles et de la poésie. Nombreuses récompenses littéraires. En particulier, Mr. X a reçu le Bram Stoker Award. Le plus littéraire des romanciers de terreur attire à la fois les amateurs du fantastique et les inconditionnels du polar. Le nouveau Talisman 2, écrit en collaboration avec Stephen King, s'appelle Black House. Sortie prévue en Octobre 2001. L'ouvrage devrait être long de 576 pages et sera publié par Random House.

   

 

 

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