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"J'avais rencontré mes juges, mes contemporains, mes pairs, et leur indifférence me condamnait."

"L'Enfer, c'est les Autres." Jean-Paul Sartre

De Palma et Carpenter ont une chose en commun : ils ont chacun restitué la solitude et le désespoir des deux souffre-douleur les plus fascinants et les plus emblématiques de King. Carrie White et Arnie Cunningham, des adolescents proscrits, rejetés, éternelles victimes des mauvais garçons et de leurs bandes. Quand De Palma choisit Sissi Spacek pour incarner son héroïne, le choix est évident : il ne juge pas nécessaire de miser sur la laideur ou la maladresse de Carrie, le film portera sur les mécanismes de l'humiliation gratuite, de la haine perverse envers l'élément faible, l'agneau du sacrifice. Carrie et Arnie n'ont jamais eu la moindre chance. Personne ne les a compris. Ces deux films remarquables abordent les personnages sous ce dernier aspect : des êtres abandonnés, devenus des monstres malgré eux.

L'horreur s'incarna pour la première fois, à ma connaissance, dans une salle de douche. Lumière blâfarde, vapeur humide, le ton est donné. De Palma filme au plus près le corps des adolescentes lors de leurs moments intimes, où d'ordinaire le regard extérieur n'a pas accès. Le générique de facture classique n'a pas besoin de se faire démonstratif. Seule sous la douche, les cheveux gras, Carrie est naturellement exclue du cercle. Les filles s'admirent, leurs voix résonnent dans le vestiaire, tandis que le long travelling marque la séparation depuis longtemps installée.

La scène qui suit ne laisse aucune place à la polémique : on ne cherchera pas à connaître les raisons qui poussent Chris, Sue et les autres à s'acharner sur une Carrie traumatisée. Gros plans peu avantageux, des rires histériques, De Palma joue sur tous les tableax pour nous montrer la réalité sordide. Les véritables monstres, se sont elles, ces harpies mal peignées qui dissimulent leur rage de tuer sous une beauté superficielle. Les mots de King trouvent toute leur force dans cette première adaptation de son oeuvre. La rigole de sang qui s'écoule de l'entrejambe de Carrie est l'unique touche de couleur de la scène, d'un blanc glacial, la couleur de la méchanceté calculée.

De Palma ne tient pas à donner une leçon, il se content d'exposer les faits de manière brutale et laisse au spectateur le soin de choisir son camp. Carrie ne sera pas sanctifiée, ni traînée dans la boue à seule fin démagogique. Le malaise naît de l'absence de justification à la cruauté des uns et à la passivité de l'autre : Carrie reste seule, fatalement. Elle est la bête noire quoi qu'il arrive. Les groupes d'adolescents ne peuvent survivre sans un martyre. C'est ce dernier qui alimente les conversations, les parties de rire et les élaborations de tours qui méneront à sa destruction. L'école est un lieu de souffrance, où il faut se battre chaque jour afin de rester en vie. Ceux qui comme Carrie ou Arnie ne parviennent pas à s'intégrer à ce monde sont anéantis.

Arnie cristallise plus encore la détresse muette du collégien. Toute sa vie il n'a connu que le jugement extérieur, le regard insupportable de mépris et de sarcasme de la part des autres. John Carpenter, réalisateur de Christine, en fait un adolescent gringalet, au teint migraineux, le nez surmonté d'énormes lunettes semblables à celles de Woody Allen (définitivement, les lunettes sont objet de discrimination, au même titre que l'acné ou l'appareil dentaire.)

Moins isolé que Carrie, son amitié avec Dennis n'est pourtant qu'une façade : le ton monte à la moindre occasion et l'arrivée de Christine marque le terme d'une relation qui durait depuis l'enfance. Le film est efficace sur un point crucial : l'enfer que vit Arnie semble presque à notre portée. Une horreur quotidienne, nourrie par la hantise de se rendre à l'école le matin et de retrouver le soir la détestable condescendance des parents. "Les gens, toi par exemple, ne comprennent pas toujours ce que cela représente. Ça change toute la vision du monde d'être moche et la risée de tous. On a du mal à garder son sens de l'humour. Ce n'est pas bon pour les nerfs. Et même des fois on a du mal à garder toute sa tête."

L'incroyable métamorphose d'Arnie au cours du film illustre bien ce discours chargé d'amertume. De chétif, il devient le ténébreux blouson noir, méprisant et agressif. Cette violence n'est que la manifestation des sentiments que Carrie et Arnie ont connus chaque jour : haine et amertume. Leur existence ne leur a jamais apporté que des frustrations et de la rancoeur. Le carnage mis en scène à la fin de ces films, avec une sauvagerie rare et une précision digne de leurs réalisateurs, résulte de trop de colère accumulée. La flambée qui résout (en partie) le conflit est sans surprise. Ils n'avaient aucun échappatoire.

A ce stade, les options de Carrie et Arnie divergent sensiblement. La première est victime jusqu'à la fin des pressions extérieurs : ce flot de sang qui la souille, alors qu'elle accède enfin au statut d'être humain (en tant que personne reconnue et accueillie au sein d'un groupe), ne lui laisse pas d'autre choix. Sissi Spacek se transforme d'ailleurs physiquement pour la scène finale. Elle passe en trois plans de la jeune fille souriante à une statue froide, sanglante, aux yeux révulsés. Son regard fixe ne laissera personne échapper à sa vengeance incontrôlable : elle ne perçoit plus que les rires, le rire des gens qui l'assassine. Elle chute dans une transe hypnotique, et De Palma reproduit une scène identique à celle d'ouverture. Une espèce de regard détaché sur les événements, symbolisé d'ailleurs par cette image scindée en deux. Carrie d'un côté, les étudiants en flammes de l'autre, la séparation entre ces deux mondes se matérialise pour de bon. La ligne blanche au centre de l'écran est infranchissable. Carrie n'aura aucune hésitation ni regret, elle a accompli l'unique geste qui pouvait lui permettre de survivre.

Mais sa condamnation a été prononcée depuis longtemps, dès le générique même. La jeune fille est écrasée le jour sous les humiliations puis accablée par la folie religieuse de Margaret White. Le plan le plus magistral du film, d'une intensité insupportable, est un tour de maître : de retour chez elle, Carrie cherche partout sa mère. Elle grimpe à l'étage vers la salle de bain, lentement, et par un jeu d'ombres inexplicable le visage de la mère se détache, immense, de l'obscurité, comme s'il se reflétait d'on ne sait où sur le mobilier. Ce passage justifie à lui seul la vision du film.

Carrie n'est pas responsable de sa lente destruction. Son pouvoir la dépasse, au même titre que la haine de Chris Hargansen qui prend une ampleur absurde et aboutit à la mort de Chamberlain. La différence avec Arnie se situe sur la question du choix. Carrie, à aucun moment, n'a la possibilité d'infléchir son destin ou d'assurer un semblant de maîtrise sur sa vie. Elle ne connait pas le libre-arbitre.

Le cas d'Arnie Cunningham est plus ambigüe. Quelle est sa part de responsabilité ? Avait-il le choix ? La position de Carpenter est nette : Arnie avait les moyens d'empêcher l'hécatombe. Si l'on oublie pour un instant le postulat d'après lequel le caractère diabolique de Christine vampirise l'esprit du garçon, la voiture n'est plus que l'instrument d'une vengeance furieuse et quasi-biblique, elle incarne la colère aveugle. Si Arnie désire à ce point Christine, malgré le refus collectif de son entrourage, c'est qu'il voit en elle un médiateur. Elle sera le prolongement de sa rage. Le film penche plus en faveur de cette idée.

Alors que King situait l'origine du mal dans la nature démoniaque de la voiture, hantée par l'esprit de Le Bay, Carpenter refuse cette explication. Il juge préférable de laisser au spectateur le choix de son opinion. Le film ne cherche pas à nous rendre Arnie sympathique, à la rigueur pathétique. Buddy Rupperton n'est finalement pas si différent de toutes les brutes un peu primaires dont le cinéma se régale depuis trente ans. Débarassé du cadavre de Le Bay sur le siège passager, le film joue une mécanique plus malsaine, moins acceptable pour les américains : est-ce bien une ombre que l'on aperçoit derrière le volant ? Arnie est-il oui ou non au contrôle du véhicule ? Comme dans tout bon récit fantastique, qui joue de la peur de la porte et non de ce qui se cache derrière, le mystère ne sera pas résolu. Arnie apparaît au choix comme une victime dépassée par la force de Christine, ou bien comme l'horrible instigateur d'un massacre froid, calculé. Le CONningham avait atteint le pont de brisure, le stade où toute une vie d'échecs et de souffrance se matérialise.

King a souffert lors de ses années d'enfance. Arnie et Carrie contiennent chacun une part de son histoire, et les films ont su cibler ce point essentiel. De Palma et Carpenter ont choisi intelligement de s'écarter du carcan trop classique du film d'horreur. Ils ont exploité au maximum le potentiel de solitude et de haine qui menait le roman. Alors que Christine et Le Bal du Diable auraient pu n'être qu'un remaniement des thèmes les plus éculés du fantastique - le bain de sang, le monstre mécanique, le bal de fin d'année etc.-, ils offrent une alternative à trop de clacissisme. C'est le privilège des grands films : sur la base d'une intrigue efficace, ils apportent une réflexion sur des sujets bien plus graves qu'une bande de jeunes se faisant dépecer à tour de bras, sans jamais livrer de jugement final. Au spectateur d'y amener sa propre expérience et d'apprendre sur lui-même des choses pas toujours reluisantes.

étude de "Sylvain Tavernier" <syltavernier@wanadoo.fr> - © 21 janvier 2001 2000

 King scénariste etRomero, metteur en scène.

Stephen King, l'écrivain vivant le plus populaire du XX° siècle, culmine aux box-office des ventes à chaque nouveau roman. On ne saurait en dire autant des adaptations cinématographiques de ses livres, qui se soldent souvent par un échec retentissant auprès des spectateurs, à tel point qu'elles sont parfois destinées directement à une sortie vidéo. Les gérants de vidéo-club se frottent les mains à l'annonce des "Enfants du Maïs ", tandis que les producteurs envisagent de tourner le troisième volet du "Cobaye". Les fans, ou juste les amateurs de King crient au détournement et boycottent ces sous-produits. Tant de médiocrité dans la majorité de ces films prêterait à sourire, si elle ne masquait pas aux yeux du grand public la richesse et la qualité de cet écrivain. Stephen King est-il inadaptable ? Peut-on corriger la croyance générale qualifiant King d'auteur "de romans de gare, sanguinolents et obscènes" ? Du sang et de la vulgarité, il y en a dans ses récits, parfois même plus que nécessaire. Mais le cinéma semble ne retenir que ces deux aspects d'une oeuvre immense, le "Jupiter" de la littérature fantastique des trente dernières années.

La longueur des romans ne facilite certes pas l'adaptation. Si l'on transcrivait chaque page à l'écran, même un livre "court" donnerait un film à la durée indécente. Bien que certains y soient parvenus sans réellement modifier le texte original, notamment John Carpenter ou Brian de Palma, des coupes sont inévitables. Elles ont cependant le tort d'élaguer le roman de tout ce qui fait la spécifité de King : la psychologie des personnes. On ne connaîtra le sens que par la suite... Au final, le scénario est un squelette de roman, un "synopsis", comme il doit se former dans l'esprit de l'écrivain avant la réalisation sur papier.

D'où le manque de crédibilité des films. Ils ont cette tare première de ne pas nous replonger dans le livre que l'on a tant aimé, de ne pas restituer le ton de l'auteur ou, pire, de le tourner en grotesque, transformant pour de bon Stephen King en romancier de quatre sous. Ce qu'il n'est pas. Peut-on juger pour autant que King n'est pas visuellement transposable ? Ceux qui le lisent depuis leur enfance savent qu'il n'en est rien. Il possède une force d'évocation, un impact visuel qui devrait logiquement servir le cinéma.

Des réalisateurs se sont penchés sur son cas et nous ont offerts des adaptations qui n'ont pas à rougir du roman : Carrie de Brian de Palma, Christine de John Carpenter ou plus récemment le Dolorès Claiborne de Taylor Hackford et Les Évadés par Frank Darabont. Des films marquants, intransigeants quant à la qualité de la mise en scène et du scénario, servis par des gens maîtrisant l'univers de King, si tant est qu'on puisse prétendre le comprendre. Mais le mal était déjà fait : des productions exécrables, tournés à la va-vite par des amateurs d'argent facile, ont totalement décrédibilisé l'auteur auprès des nombreux consommateurs de films fantastiques. Ainsi le festival de Gerardmer n'accueille plus un film "marqué" King et les metteurs en scène ricanent à sa seule évocation, sauf bien sûr ceux qui le lisent. Plus inquiétant encore : Les Évadés sort en 1995 dans l'indifférence générale, malgré 5 nominations aux oscars, et échoue au box-office avant de suivre une carrière vidéo rentable. A qui la faute ? Aux romans trop longs de Stephen ? Aux acteurs qui se démènent pour faire vivre des personnages minimisés par un scénario quasi-inexistant ? Plutôt aux maisons de production qui tirent le lait jusqu'à plus soif, exploitant un filon apparemment inépuisable et piochant au hasard dans l'oeuvre de l'auteur, espérant obtenir un maximum d'argent dans un laps de temps record.

Les films les plus indigestes sont curieusement issus des romans les plus captivants et les mieux écrits de King. Si l'on se contentait de tourner à partir de ses mauvais récits, car il y en a, personne ne s'en soucierait et il toucherait un pourcentage sur les rediffusions. Mais les producteurs choisissent véritablement les yeux bandés, peu regardants au fait de savoir si quelqu'un sera capable de mettre en image une nouvelle telle que Children of Corn ou The Mangler (la réponse est : non !) ou bien un magnifique roman-fleuve comme Ça ou le Fléau. Tout à l'air d'être rédigé par le même groupe de personnes se moquant bien de la question de vraisemblance ou de fidélité au texte. Le téléfilm tiré de Ça, rebaptisé deux ans plus tard sous le titre évocateur de "Il est revenu", est le parfait exemple de la politique qui règne dans les studios : "réalisez n'importe quoi, tant que les gens savent que ça a un lien avec Stephen King." Et ils veulent son nom en grand sur l'affiche. Comment transposer un roman d'une telle densité, à la construction aussi complexe, sans égarer le spectateur par des effets spéciaux gores et des allers-retours temporels ? Et bien en découpant dedans, au petit bonheur. Le téléfilm dure trois heures et n'est rien d'autre que la mise bout à bout des moments "chocs" du livre. Ils sont nombreux, ce qui justifie la durée, mais sûrement pas le ridicule du casting et de la réalisation, ni surtout l'abandon de ce qui faisait vibrer le lecteur : la magie. Où sont passés l'aspect imaginaire de l'histoire, la relation charnelle entre les membres du groupe, les rivalités entre bandes... c'est à dire toute l'émotion. Et quand on pense que le roman repose sur ce principe : "la magie existe"... Stephen King nous avertit dès la dédicace et personne sur le tournage du film ne l'a remarqué. C'est ici que réside l'aspect retords des mauvaises adaptations. Les spectateurs de film d'épouvante en ont eu pour leur compte et dans le même temps, King était associé pour toujours à cette histoire ridicule, sans le moindre rapport avec son livre. Ainsi lorsque l'on entend : "Stephen King ? Oh, je n'aime pas du tout : j'ai vu tous ses films !", que peut-on répondre ? Rien, bien sur, les arguments ne sont pas défendables. Un livre ne fera jamais le poids face à un film qui possède une bien plus large exploitation et une influence plus nette sur le public. Contentons-nous de conseiller à ceux qui n'ont vu que les films d'essayer la version papier, bien que la réticence de la majorité envers King ne soit difficilement réversible.

L'avenir du King au cinéma reste fort incertain. Alors que le marché vidéo explose sous les sorties de sequelles, avec pour bientôt "Simetierre " et le (dernier ?) cinquième épisode des Moissons de la Terreur, on nous promet pour les salles obscures les films issus de Désolation et de Rose Madder, sans parler des séries TV... Mais ne désespérons pas, car trop d'exploitation finit toujours par tuer le produit. Les Américains continueront à faire des films d'après Stephen King tant qu'il écrira de nouveaux romans, ce qui n'est pas pour nous déplaire. Loin de là. Dans l'attente que des cinéastes comme Frank Darabont, à qui l'on doit les Évadés et la Ligne Verte, partageront la même vision que l'auteur et dévoreront ses pages, nous pouvons toujours nous replonger dans l'univers d'un écrivain qui, depuis trente ans, terrorise autant qu'il passionne.

étude de "Sylvain Tavernier" <syltavernier@wanadoo.fr> - © 05 mars 2000

 

Il y a deux ans, lorsque Terrence Mallick adapte La Ligne Rouge à l'écran on crie au chef-d'oeuvre, à l'apogée du film de guerre emprunt de poésie et d'humanité. La ligne de Frank Darabont est verte, comme ce lino pisseux que les lecteurs de King connaissent bien. A l'instar de Mallick, il enregistre trois heures de pellicule dont le roman de King sort magnifié, grandit. Pour la première fois un long-métrage restitue aussi fidèlement le style et les personnages de l'auteur, chaque plan est au service de l'histoire et de la pensée de Stephen King. Il semble à présent impossible de dissocier le film du livre tant ils se complètent pour témoigner de l'existence de la beauté et de l'amitié dans un lieu où tout est mort.

La durée du film (3h'0, ce n'est pas rien) ne joue pas en sa faveur auprès du public qui préfère éviter de s'ennuyer mortellement au cas où le film ne serait qu'une succession de belles photos. Frank Darabont a eu le courage d'assumer cette longueur pour dire ce qui lui tenait à coeur et n'a pas cédé au montage stroboscopique : les scènes se déroulent sans ennui et les dialogues sont assez riches pour ne pas lasser, même les spectateurs connaissant l'histoire. Il a su distiller les passages énergiques, comme l'exécution de Del et la guérison de Melinda Moores, pour maintenir l'intérêt lors des scènes plus calmes.

Malgré un souci de fidélité, Darabont s'est octroyé de légères libertés, nécessaires à la cohérence de son film. Les chapitres montrant Paul dans sa maison de retraite sont escamotés afin d'éviter les allers-retours temporels qui cassaient parfois le rythme du roman. Ici, la narration est le fait de Paul qui raconte son histoire à Elaine Connely.

Le metteur en scène a également choisi de couper le personnage de Brad Dolan, tout en maintenant bien sûr le mystère sur les promenades du vieil homme dans les bois. Ce parti pris permet davantage de liberté dans le déroulement de l'année 1935 (la date a été changée), toutes les scènes ayant d'ailleurs été tournées selon la continuité du scénario. De l'arrivée de John Caffey en cellule à son exécution, les acteurs ont pu suivre l'évolution réelle des sentiments. Ainsi Tom Hanks, curieusement grossi de dix kilos et le teint blafard, se révèle à son habitude un comédien hors pair, qui mène en tête ce groupe d'hommes confrontés à des émotions qui les dépassent. Paul sait aussi se mettre en retrait pour laisser à chacun l'occasion de faire vivre son personnage, notamment l'odieux Percy Wetmore toujours aussi détestable, cruel et lâche. Mauvais à tel point que le premier coup qu'il reçoit procure une véritable satisfaction, juste après "la mort affreuse d'Edouard Delacroix", aussi choquante que la décrivait King.

Face aux gardiens, un léger bémol est à mettre sur Bill Wharton qui fait plus figure de bouffon, d'amuseur de galerie que de psychopathe : ses plaisanteries provoquent le rire dans la salle de cinéma, ce qui n'était pas le cas pour le roman. En revanche les palmes reviennent à David Morse, superbe en Brutus Howell, et à Michael Duncan, géant noir à l'âme d'enfant que l'obscurité terrorise. Des grands angles et des contre-plongées mettent en valeur l'aspect colossal de Caffey dont la souffrance et la naïveté sont parfaitement rendus par le jeu de Duncan. Un mot finalement sur le personnage le plus attendrissant, peut-être même le plus réussi, à savoir Mister Jingles, la "mascotte" du film, souriceau génial qui semble comprendre plus que les hommes les forces en oeuvre sur la ligne verte.

La Ligne Verte, nominé entre autres à l'Oscar du meilleur film, est un hommage à la vie et à la véritable tolérance, rendu possible par l'amitié qui unit deux hommes partageant la même philosophie de l'existence. Les trois heures de projection s'achèvent tandis que la voix fatiguée de Paul nous accompagne une dernière fois, et c'est la voix de King que l'on a l'impression d'entendre. Un Stephen King plus humain que jamais, enfin servi par un cinéma qui lui rend  hommage de la meilleure des façons, et ce n'est somme toute qu'un juste retour des choses.

étude de "Sylvain Tavernier" <syltavernier@wanadoo.fr> - © 08 mars 2000

 

Dans la filmographie de Stephen King, Shining se détache des autres adaptations par sa trahison ambiguë vis à vis du texte d'origine, à tel point que King fit réaliser sa propre version plus de dix ans après celle de Stanley Kubrick. Une même histoire pour deux génies aux visions du monde totalement différentes, un sujet qui leur tenait à coeur et que chacun a raconté à sa manière. Pourtant, on pourrait parler de chef-d'oeuvre dans les deux cas. Le roman figure parmi les plus personnels de l'écrivain et le film reflète les obsessions perverses de Kubrick. Quelles sont pour chaque auteur les forces qui dirigent ces personnages ? Shining représente-t-il la lutte du Mal pour la possession d'un enfant pur ou bien est-il le miroir de la folie intérieure de l'homme ? D'une oeuvre à l'autre, l'importance des personnages se déplace de Danny vers son père et cette dissemblance majeur témoigne des positions antagonistes du romancier et du cinéaste vis à vis de leur sujet.

Chez King, l'enfant est au coeur de l'action. Il en est le moteur, celui qui, par son pouvoir, réveille les forces insoupçonnées de l'hôtel Overlook. Danny est la source des troubles et des hallucinations de son père : déambulant toute la journée dans les immenses couloirs, il pénètre dans les pièces interdites et signale sa présence à chaque fantôme de l'édifice. La taille de ce bâtiment est à la mesure de sa force et de son innocence. A quatre ans, Danny n'a pas de responsabilité, c'est Jack Torrance qui paie le prix de cette intrusion au sein d'un lieu maudit. Dans le roman, les rêves de l'enfant occupent une place importante, croissante même au fil des chapitres, tandis que le film de Kubrick fait abstraction de toute la plongée au coeur de l'inconscient de Danny.

Le petit Tony est bien sûr évoqué, mais il s'apparente à un jeu d'enfant. Tony devient le compagnon qui brise les interdits puisqu'il peut dire du mal des parents et inventer des histoires, en restant réduit à cet emploi. Quand King lui confère un pouvoir de 3gardien2, de sécurité, Stanley voile son importance et Tony n'est pas d'un grand secours face à la folie qui ronge la famille.

Dans l'esprit de Kubrick, les hallucinations de Danny se limitent à quelques visions chocs -qui oubliera la rivière de sang se précipitant par les portes d'ascenceur ?- et il en résulte une forte diminution de l'influence du garçon. Le choix du réalisateur est évident : c'est Jack qui monopolise l'action et Danny est un exutoire à sa folie. Il est condamné à survivre avec sa mère dans un milieu hostile, en cela il incarne l'élément pure qui, seul, pourra échapper à la destruction de la cellule familiale.

L'interprétation du film joue dans ce sens : la performance de Nicholson, sous la direction de Kubrick, éclipse les autres acteurs. A travers ce foisonnement de couloirs et de portes, le Danny de Kubrick idéalise la partielle d'innocence qui maintient une certaine cohérence à l'Overlook et au père, la mère étant dès les premières scènes présentée comme la partie superficielle du trio.

Sur un point cependant les deux auteurs s'accordent. Qu'il soit "l'enfant-lumière" ou le dernier rempart contre la sauvagerie, Danny est l'enjeu de l'histoire. Comme souvent chez King l'enfant incarne la victoire du Bien sur l'Horreur, qu'elle soit le Mal proprement dit ou une de ses formes multiples (un démon, un maître vampire...) Sans taxer l'écrivain de manichéisme, Kubrick refuse cette optique un peu lisse et Danny, même s'il triomphe, était l'élément à sacrifier. Le film n'aborde pas le personnage de manière stéréotypée, à savoir l'enfant réservé qui a du mal à communiquer et qui 3gagne à la fin2. Le mystère englobe Danny, et le dénouement diffère tellement du roman que nul ne saurait le prévoir : à aucun moment du film, l'enfant n'est assuré d'en sortir vivant.

Le cas de Jack Torrance se révèle plus subtil. A un différent degré d'importance, il incarne le double des auteurs : cet écrivain torturé, reclus, un homme seul face à ses fantasmes et à ses obsessions, peut contenir en lui une part de King et de Kubrick. En tant que personnage kingien, Jack prend une valeur autobiographique, projection de l'auteur qui a connu des difficultés avec l'alcool et dans son couple au début de sa vie. On ignore les rapports que l'écrivain a eu avec ses enfants en bas âge mais la violence de Jack envers Danny suggère des épisodes douloureux de la vie de King.

Dans son Shining, cet homme est un outil, un instrument à la solde de l'hôtel. Bien qu'il se persuade du contraire, il n'est pas l'enjeu de 'histoire : les forces sont attirées par le pouvoir de l'enfant et Jack est le médiateur entre leur sauvagerie et l'innocence. De ce fait, Jack est escamoté du roman dans le dénouement, il se métamorphose en créature lovecraftienne et perd toute trace d'humanité. Si l'on admet que King a mis beaucoup de lui-même dans ce père malade, la fin de Jack est un sacrifice, une ultime tentative de sauvegarder l'enfant.

Or Kubrick choisit de placer Jack au centre de l'histoire, il en fait une base, le personnage sur lequel le film entier repose : il est présent à l'écran presque sans interruption et, tandis que Wendy et Danny semblent désorientés dans le labyrinthe, Jack maîtrise l'espace de l'hôtel. Il "possède" véritablement certaines pièces, dont le hall d'entrée qu'il transforme en salle de travail. Le cinéaste s'est également servi de Jack pour illustrer ses propres angoisses.

On connait le mystère qui entourait Kubrick depuis ses débuts, une aura de légende qui persiste malgré sa mort : Kubrick souffrait de troubles obsessionnels, une névrose perfectionniste qui par chance était au service de son talent, mais il était atteint également de paranoïa presque hallucinatoire. Il avait transformé sa demeure en forteresse inaccessible, surveillée jour et nuit par un réseau de caméras et de micros. Ses fantasmes sont réellement passés dans son film et dans Jack Torrance. L'écrivain est le reflet de cette peur des fantômes et du corps étranger. Dans un entretien en 1987, Kubrick avouait que seul ce personnage l'avait attiré pour mettre en scène le roman de King. Rien d'étonnant donc à ce que Jack Nicholson se mette à grogner, bave et déforme son visage. Les scènes finales dans le labyrinthe ont fait hurler l'Amérique de terreur, mais King n'y était pour rien puisque Kubrick s'était depuis longtemps substitué à l'auteur.

La folie de Jack, ses visions et ses cauchemars sont l'expression directe des angoisses du réalisateur. L'implication de Kubrick fut telle que sur le tournage il brisa ses habitudes de mise en scène : aux longs plans figés de Barry Lindon il fit succéder des travellings avants vertigineux, ayant nécessité la création d'une nouvelle machine, la Steadycam. On comprend pourquoi King s'est senti bafoué, et il avait raison de taxer Stanley de trahison. Chacun d'eux s'était à ce point engagé dans le personnage que le désaccord était inévitable. Jack incarne ce qu'à une époque de leur vie ils avaient de plus secret et de plus douloureux : il était leur double, leur part... de mauvais rêves.

Il reste à aborder la nature même de cette folie dont traite Shining. Quelle en est la cause ? S'agit-il, comme le suggère Stephen King, de l'influence néfaste de contraintes extérieurs qui nous dépassent ou, d'après Kubrick, d'un processus intérieur d'auto-destruction ? Les romans de King nous fournissent suffisamment d'exemples : il pense, ou du moins suppose, que les actes (irrationnels ou bien courants) sont liés à des forces supérieurs qui nous gouvernent. Qu'il s'agisse de Dieu, d'un démon ou d'une Tour, ses personnages ne sont pas totalement libres. La famille de Shining est ici sous l'emprise d'un démon du passé, d'une puissance antérieure qui s'est nourrit des gens de l'hôtel (il peut s'agir d'un Wendigo ou d'un Grand Ancien, King reste évasif sur la nature de ce mal.) Il importe que cette entité cherche à s'approprier la pureté de l'Enfant. L'Overlook n'est que le réceptacle des forces, il n'est pas question d'une "maison hantée" au sens de Shirley Jackson.

De nouveau, Kubrick réfute l'argument de King et délivre sa propre interprétation. Il renonce en bloc au sixième sens de Danny et Halloran, aux animaux taillés dans les arbustes, au rôle du cuisinier... enfin, il élimine presque tous les éléments surnaturels, ceux-là même dont King ne parvient pas toujours à se défaire (doit-on envisager une pointe de jalousie de sa part ?) Chez Kubrick, il est clair que la folie vient de l'intérieur. Elle émane des hommes et les torture jusqu'à la destruction des proches ou de soi-même. Le film est axé sur ce principe : le générique, devenu référence incontournable du cinéma fantastique, nous montre un long tracé sinueux dans les montagnes. Un périple que Jack effectuera d'abord seul puis avec sa famille, avant d'affronter ses fantasmes.

Le récit se construit selon la déchéance de son esprit : Kubrick multiplie les plans américains voir les gros plans sur un Nicholson de plus en plus hirsute, le sourcil en circonflexe et les lèvres retroussées. Un détail important quand on sait que la première version du film durait 2h 20 et que Stanley, mécontent, fit rapatrier les bobines le jour de la sortie (!) pour un nouveau montage plus court. Les plans supprimés concernaient pour l'essentiel la dégradation physique de Jack, ainsi que ses séances automatiques d'écriture. Le film laisse d'ailleurs planer le mystère sur l'éventuelle possession démoniaque de l'hôtel. Moins démonstratif que le roman, il reste très ambiguë quant à la nature des visions : en présentant Jack comme un ex-alcoolique, violent et perturbé, il laisse le spectateur dubitatif. D'où provient le mal ? De l'Overlook ou de Jack ?

La fin du film ne dévoilera pas l'origine de la folie et nous laisse libre interprétation. La mort de Torrance intervient de façon bien moins spectaculaire que dans le livre, à l'immeuble en flammes Kubrick préfère les givres du labyrinthe et il ne revient pas sur Danny et sa mère, contrairement à l'épilogue (désastreux ?) de King.

Tout était réuni pour que Shining devienne une date dans le cinéma fantastique : un metteur en scène inclassable, un romancier mondialement lu et apprécié, et surtout une histoire forte sans artifice. Or, si le film est aujourd'hui salué par ses pairs et que Stephen King est une légende vivante, les deux hommes ne se sont jamais accordés sur la vision qu'ils ont pourtant partagée de nombreuses années. Deux tempéraments trop contrastés, deux génies dont l'implication émotionnelle était trop forte pour être communiquée à l'autre. A présent que King a fait réalisé sa propre version, malheureusement introuvable en France, sans doute a-t-il pardonné à Stanley Kubrick son éloignement vis à vis du récit. Les amateurs de fantastique peuvent en tous cas remercier Kubrick de nous avoir offert ce film noir, dérangeant et obsédant, point culminant d'une oeuvre hantée par la violence et la folie.

étude de "Sylvain Tavernier" <syltavernier@wanadoo.fr> - © 18 avril 2000

Filmographie de Stephen King : .1ère partie : Le cinéma . 2ème partie : Téléfilms et séries .

KING ENFANT ET LE CINÉMA dans Ça. 76 Ko .

Film vu par King enfantqui a pu lui suggérer l'idée de Ça

.. du site Imaginaire

.. du site Stephen King